Zaginione utwory, zapomniane taśmy i studyjne sekrety: kulisy powstawania Rubber Soul The Beatles

2026-10-01,  autor: kasia  
[...powrót do newsów]

Giles Martin opowiada dziennikarzowi Uncut o momencie, w którym Czwórka z Liverpoolu przestała gonić za popowym sukcesem i zaczęła wymyślać muzykę na nowo.

Musiałeś spędzić z tą muzyką więcej czasu niż ktokolwiek inny na tej planecie. Czego nauczyło cię to doświadczenie? Czy wciąż jest tu dla ciebie coś nowego do usłyszenia i odkrycia?

Tak, to zabawne – zawsze pojawia się coś nowego, ponieważ kiedy miksujesz albumy, w pewnym sensie zaczynasz żyć z zespołem w tamtym konkretnym czasie. Mój początek przygody z The Beatles jest dość nietypowy na tle innych, ponieważ w ogóle nie planowałem pracować nad ich muzyką. A potem zająłem się spektaklem i albumem Love, co wiązało się z przebrnięciem przez absolutnie wszystko, w dodatku niemal alfabetycznie, a nie chronologicznie. Cała moja praca polegała na robieniu mashupów, tworzeniu warstwy dźwiękowej do tego widowiska. Mówiąc szczerze, nie orientowałem się wtedy zbyt dobrze w samych albumach – wypowiadając te słowa, brzmię pewnie jak jakiś ignorant! Kiedy więc Beatlesi poprosili mnie, abym zaczął tworzyć nowe miksy i przygotowywać te reedycje, spędzałem z zespołem czas w każdym z ich okresów – jeśli wiesz, co mam na myśli. Dzięki temu możesz zrozumieć kierunek, w którym zmierzali, i dzielisz z nimi tę samą przestrzeń twórczą.

Mimo że pracuję od tyłu – bo wcześniej robiłem Revolver – Rubber Soul jest niezwykle ciekawe, ponieważ stanowi naturalną parę z albumem Revolver. Jednocześnie zaczynasz słyszeć na tej płycie kreatywność, która była dla nich inspiracją. Tak naprawdę wszystko składa się tu w logiczną całość: wrócili z Ameryki, gdzie intensywnie koncertowali, spędzali czas z mnóstwem amerykańskich muzyków, którzy byli nimi zainspirowani, po czym postanowili „ukraść” ich patenty, by nagrać swoją kolejną płytę – bo tak właśnie działają muzycy. Ponieważ intensywnie pracuję na taśmach czterościeżkowych, całkowicie przenoszę się w tamten okres, mam nadzieję, że brzmi to sensownie.

Na ile jest to praca polegająca na samej restauracji nagrań, a na ile sam podejmujesz twórcze decyzje – w nowym miksie, przy odkrywaniu starych demówek i wersji instrumentalnych?

Właściwie nie traktuję tego w kategoriach restauracji nagrań. Przez takie określenie można odnieść wrażenie, że to wszystko zestarzało się i pokryło kurzem pod moją nieobecność. Kiedy Beatlesi – albo Apple – po raz pierwszy poprosili mnie o pracę nad Sgt. Pepper’s, w powszechnym odbiorze wyglądało to tak, że siedzę sobie jak Mały Lord Fauntleroy i mówię: „Chcę zmiksować Sgt. Pepper’s”, i po prostu to robię. To w ogóle tak nie działa. Zgłasza się z tym Apple, a moją pierwszą reakcją było to, że ta płyta już na samym początku brzmi przecież całkiem nieźle. Co ciekawe, zwłaszcza w przypadku Rubber Soul i Revolver, tak naprawdę nigdy nie istniał właściwy miks stereo tych albumów. Wersja stereo zrobiona przez mojego tatę i Geoffa Emericka – co zabawne, z tego co pamiętam, powstała na wyspie Montserrat w latach 80.

W osiemdziesiątym siódmym, zgadza się?

Tak, nie jestem do końca pewien, mówię to z pamięci. Zazwyczaj skupiam się po prostu na tym, że dysponuję znacznie lepszą technologią, niż oni mieli wtedy. Nie mam też wokół siebie Beatlesów, których oni zresztą w tamtym czasie przy tym miksie również nie mieli pod ręką, jeśli wiesz, co mam na myśli.

Jak wiele uwag dostajesz od Paula i Ringo?

Są moimi szefami. Przychodzą, słuchają i przekazują mi swoje opinie. To oni muszą być zadowoleni. Podobnie jak Sean Lennon, Olivia Harrison i Dhani Harrison. Tak to właśnie działa. No i Yoko. Właściwie jest to dość pomocne, ponieważ większość osób zajmujących się miksem – większość moich rówieśników w branży – miksuje dla ludzi z działów A&R, a ich opinie są, moim zdaniem, znacznie mniej szczere i osobiste. Trzeba podjąć mnóstwo kreatywnych decyzji, a moją przewagą jest to, że mam do dyspozycji przycisk A/B – a właściwie przycisk A/B/C – dzięki któremu mogę płynnie przełączać się między oryginalnym miksem, wersją stereo z 1987 roku i miksem, nad którym pracuję obecnie.

Z tymi wczesnymi wersjami stereo sprawa wygląda tak: ze względu na ówczesne ograniczenia technologiczne musiały być zrealizowane w stereo, mimo że te albumy były projektowane z myślą o brzmieniu mono – po to właśnie zostały stworzone. Ludzie nie mieli wtedy powszechnie w domach sprzętu stereo, a na pewno nie w Wielkiej Brytanii. Jedyne, co można było więc zrobić, to umieścić wokal po jednej stronie, a zespół po drugiej. Dziś już nie musimy uciekać się do takich rozwiązań. Odejście od tego schematu jest kluczowe, ponieważ dzięki temu uzyskuje się odczucie słuchania mono, ale jednak w stereo – to znacznie bliższe temu, czego prawdopodobnie życzyłby sobie sam zespół. Jestem pewien, że gdyby John Lennon siedział w pokoju i słyszał wszystkie wokale dobiegające wyłącznie z jednej strony, stwierdziłby: „To jakieś gówno, dlaczego po prostu nie zagramy rock and rolla jak należy?”. Uzyskuje się znacznie większą siłę uderzenia, gdy dwa głośniki współpracują ze sobą, odtwarzając to samo, niż gdy sztucznie rozdziela się dźwięki na każdy z nich.

Czy zastanawiasz się czasem nad sprawami takimi jak dźwięk przestrzenny i Dolby Atmos – myślisz, że za 20 lat te miksy będą sprawiać wrażenie równie archaicznych, co obecnie te z ostro rozdzielonymi kanałami stereo?

Mam nadzieję, że nie – chociaż pewnie brzmi to arogancko. Zawsze całkiem lubiłem Dolby Atmos i dźwięk przestrzenny, ale nie z tych powodów, co większość ludzi. Samo Dolby krytykowało mnie za brak wystarczającej odwagi i artyzmu w moim podejściu, co jest zabawne, bo zrobiłem z muzyką Beatlesów kilka dość odważnych i artystycznych rzeczy. Ale tu nie chodzi o popisywanie się technologią. Osoby odpowiedzialnej za miks w ogóle nie powinno być słychać. Słuchacz powinien słyszeć piosenkę, a nie miks.
Wspaniałą rzeczą w systemie Atmos jest to, że możesz przenieść kogoś do pomieszczenia, które naprawdę świetnie brzmi. Ale nie chcę sytuacji, w której gitara prowadząca dobiega zza moich pleców, a Ringo jest gdzieś indziej – nie tak odbieram zespół. Pamiętam, jak w 1994 roku przedstawiciele Dolby odwiedzili mnie w AIR Studios i puścili mi wczesny miks przestrzenny – chyba było to „What’s Going On” Marvina Gaye'a – a gitara grała mi za lewym ramieniem. Powiedziałem: „Nigdy niczego nie umieszczę w tym miejscu”. Na to oni: „Nic nie rozumiesz”. Odpowiedziałem: „Nie, rozumiem doskonale – ale to, co chcę osiągnąć, to sprawić, by ludzie mieli poczucie, że winyl się topi, a oni niejako zapadają się delikatnie w płytę”. Mam nadzieję, że miksy Atmos przetrwają próbę czasu. Pewnie się mylę i za dziesięć lat ludzie uznają je za kompletny przeżytek. Ale takie jest w każdym razie moje założenie.

Z perspektywy fana największym odkryciem tego wydawnictwa jest nowa piosenka, „Little Girl”. Czy możesz mi powiedzieć, jak doszło do tego odkrycia? Jako fanowi Beatlesów wydaje mi się to wręcz niezwykłe, że wciąż odkopuje się nowe utwory – wcześniej nawet nie słyszałem wzmianki o tym tytule.

Właściwie wyszło to od Seana – to Sean znalazł nagranie swojego taty śpiewającego tę piosenkę. To po prostu taśmy szpulowe, które mieli w swoich zbiorach. To porzucony utwór, który nic nie znaczył – to nie jest, wiesz, jego najlepsza piosenka. Gdyby była najlepsza, trafiłaby na płytę.

Jesteś w stanie precyzyjnie datować to nagranie na konkretny miesiąc w roku ’65?

Nie ma daty – to znaczy, mógłbym pokusić się o zgadywanie, ale tak naprawdę nie mam pojęcia. To dosłownie znaleziona taśma szpulowa z tym właśnie nagraniem. Podobnie było z „Day Tripper” – to również znalazło się na taśmie szpulowej, która potem została skasowana. Czasem zdarzają się po prostu takie sytuacje, gdy łapiesz jedynie dźwiękowe migawki, coś co pada raz i bezpowrotnie mija.

Cyniczni fani mogliby stwierdzić, że odnoszą wrażenie, iż istnieje jakiś tajny magazyn z tymi utworami, które dziwnym trafem stają się dostępne zawsze wtedy, gdy pojawia się nowe wydawnictwo. Czy zostało nam już tylko „Carnival of Light”? Masz poczucie, że jest tam coś jeszcze?

Obiecuję ci, że tak to nie wygląda. Moje podejście do tych projektów polega na próbie zarzucenia sieci w taki sposób, by – że tak powiem – nie uszkodzić oceanu, czyli po prostu na zbieraniu wszystkiego z tamtego okresu. Wygląda to tak, że zaczynasz docierać do osobistych archiwów i prywatnych kolekcji, więc niekoniecznie od samego początku jestem świadomy wszystkiego, co tam trafia. Pytam: „Co macie? Czy jest coś przydatnego, z czego mogę skorzystać?” – i właśnie w ten sposób znajdujemy te materiały. Ale nie sądzę, żeby było tam coś jeszcze. Jasne, mogę tak teraz mówić, a na koniec okazać się w tej rozmowie bezczelnym kłamcą – ale naprawdę nie sądzę, żeby coś jeszcze zostało.

Myślisz, że „Carnival of Light” ujrzy kiedyś światło dzienne?

„Carnival of Light” to w pewnym sensie mój etap „Białego Albumu” – poniekąd zawsze żyję w epoce, nad którą aktualnie pracuję. To ciekawe, bo faktycznie myślałem, żeby coś z tym materiałem zrobić, kiedy dotarliśmy do tamtego okresu. Tyle że „Carnival of Light” to nie jest piosenka. Kiedy ludzie o to pytają, tłumaczę: to nie jest żaden niewydany utwór, to raczej pewne doświadczenie. To nie piosenka, to…

Zgaduję, że to coś w rodzaju instalacji. Instalacji dźwiękowej.

Dokładnie tak. Rozmawiałem zresztą kiedyś o tym z Paulem – o stworzeniu instalacji opartej właśnie na „Carnival of Light”. Ale to nie jest rzecz, którą powinno się po prostu wydać na płycie. Wydaje mi się, że pierwotnie zrobili z tym coś w Roundhouse – z wykorzystaniem odpowiedniego oświetlenia. Fajnie byłoby zrobić to jak należy: znaleźć niesamowitego speca od świateł i zbudować coś specjalnie wokół tego dźwięku. Ale to wcale nie musi być wydane na płycie, bo nie do tego zostało stworzone. Moje podejście do całego tego materiału polega na tym, by nie wypuszczać rzeczy tylko po to, żeby fani mogli odhaczyć je w swoich kolekcjach – Beatlesom przecież zupełnie nie o to chodziło. Chodzi o muzykę, której dobrze się słucha i do której ludzie chętnie wracają więcej niż raz. Taki jest tego główny zamysł.

To niezwykle ciekawe, co mówisz o wchodzeniu w stan umysłu zespołu z tamtego czasu. W 1965 roku wielkimi przebojami były „Satisfaction” Stonesów, „Mr. Tambourine Man” The Byrds, „Like a Rolling Stone” Boba Dylana – wygląda to niemal tak, jakby muzycy zainspirowani przez Beatlesów zaczęli tworzyć rzeczy równie radykalne i nowatorskie, co wcześniej oni sami. Słyszysz to w tych nagraniach?

Tak, słychać to doskonale. Rzecz w tym, że oni chcieli podbić listy przebojów i byli pierwszym zespołem, który zrobił to w tak w pełni świadomy sposób. Przed Beatlesami tak naprawdę nie było zespołów popowych, byli tylko wokaliści popowi. Pisali piosenki, które wpadały w ucho i były po prostu przyjemne – „She Loves You”, „Can’t Buy Me Love”, „I Want to Hold Your Hand”, „Eight Days a Week” i tak dalej. Myślę, że wydarzyło się to, że Stonesi, a w Ameryce zwłaszcza Dylan, udowodnili Beatlesom, że nie trzeba być typowym zespołem popowym, aby odnieść wielki sukces. Zatem zakasali rękawy i pomyśleli: „Okej, możemy robić muzykę, która wcale nie będzie wymagała od nas bycia uroczymi chłopcami, którzy tylko machają do fanów i się uśmiechają”.
W tamtym świecie twórców zawsze był obecny rodzaj swoistego lustrzanego odbicia. Z jednej strony masz „Satisfaction” Stonesów, a z drugiej Paula McCartneya grającego na przesterowanym basie (fuzz bass) mocno wyeksponowanym w miksie na „Rubber Soul”. Masz Dylana na szczytach list przebojów z „Like a Rolling Stone” i Johna piszącego „Norwegian Wood”, co jest tak niesamowitym hołdem dla Dylana. No i masz George'a piszącego utwory z mocnymi wpływami The Byrds. Uważam, że to Beatlesi dali Stonesom swego rodzaju przepustkę do bycia zespołem popowym – ale zadziałało to również w drugą stronę. I nie zapominajmy też o The Who. Swoją drogą, „The Word” to też naprawdę dziwaczna piosenka jak na tamte czasy – potrafiła mnie solidnie zaskoczyć.

Wiem, że Stonesi nagrywali „Satisfaction” w Los Angeles, i przypuszczam, że wyczuli, iż mogą tam tworzyć nagrania o znacznie bardziej potężnym, robiącym wrażenie brzmieniu. Czy wynikało to wyłącznie z różnic technologicznych między studiami w Londynie a L.A., czy może mieli lepszych muzyków lub lepszych techników?

Nie, to był po prostu zupełnie inny styl pracy. Owszem, mieli lepszą technologię – nagrywali na taśmach wielośladowych na długo przed tym, jak zaczęto to robić na Abbey Road. Nie pamiętam już dokładnej historii, ale kiedy czterośladowy magnetofon Studer J37 trafił na Abbey Road – wydaje mi się, że to było w okolicach „Help!” – to najwyraźniej inżynierowie z EMI wzięli tę maszynę i musieli wprowadzić do niej własne modyfikacje. Jedną z tych wielkich „modyfikacji” było... doczepienie kółek. To tak niesamowicie genialne w swojej absurdalności: „Co zrobiliście? Dodaliśmy do niego kółka”.

Mój tata został wysłany do Ameryki, ponieważ nikt w Londynie nie potrafił pojąć, dlaczego Amerykanie tworzyli znacznie głośniejsze nagrania niż Brytyjczycy – nie mówię tu oczywiście o głośności całego narodu, ale o samej technice produkcji płyt. Wybrał się na sesje nagraniowe do albumu „Come Fly with Me” Franka Sinatry i próbował rozpracować, jak oni to robią – a chodziło o fizykę nagrania, o to, by igła gramofonowa nie wyskakiwała z rowka; o użycie kompresorów, o to, w jaki sposób ustawiali limitery i robili mastering płyt. Więc tak, ten aspekt technologiczny z pewnością odegrał w tym swoją rolę.

Z perspektywy czasu to niezwykły hołd dla koleżeńskiej więzi, jaka łączyła zespół z twoim tatą, że nigdy nie wyjechali nagrywać do Stanów – byli zupełnie zadowoleni, zostając w Londynie i nagrywając z George'em.

Tak, myślę, że było w tym mnóstwo miłości. To zabawne – wyobrażenie wielu ludzi o The Beatles kształtuje się na podstawie tego, co oni sami mówili w latach 1972–1973. Ale szczerze mówiąc... Jednym z zarzutów, z jakim spotkaliśmy się przy okazji "Get Back" podczas współpracy z Peterem Jacksonem, było to, że "udisneyowiliśmy" Beatlesów. Stworzyliśmy jednak siedem i trzy czwarte godziny dokumentu i pokazaliśmy tyle, ile tylko mogliśmy – nie wycinaliśmy tych gorszych momentów. Panowała tam naprawdę spora harmonia.

Długo by o tym mówić, ale zmierzam do tego, że studio było ich azylem. Lubili jeździć do Ameryki, ale nie byli Amerykanami i nie chcieli nimi być. Myślę, że w znacznie większym stopniu niż Stonesi, Beatlesi mieli silne poczucie własnej tożsamości. Byli chłopakami z Liverpoolu. Stonesi nie rozwodzą się nad swoim pochodzeniem w ten sam sposób. Wiem to z racji znajomości z Paulem – jego podejście w dużej mierze brzmi: „to właśnie robimy, to jest nasz cel”. Jeździł na Montserrat i do Air Studios, pojechał do Indii z Wings, w końcu trafił do Nowego Jorku. Jednak w czasach zespołu, gdziekolwiek się pojawili, panowało totalne szaleństwo. Szczerze mówiąc, w Wielkiej Brytanii było o wiele spokojniej. Stonesi nie mieli tam takich samych problemów.

Abbey Road, jako ogromny budynek, przypominało Tardis. Przekraczałeś próg i nikt już im nie przeszkadzał. Podobało im się, że na papierze toaletowym widniał napis „EMI, Abbey Road”, dzięki czemu nikt go nie kradł – choć podobno musieli włamywać się do lodówki, żeby zdobyć mleko. To było miejsce, w którym mogli się zaszyć. Ringo wspomina, że w tamtym czasie mieli do dyspozycji gigantyczne apartamenty hotelowe, a i tak wszyscy lądowali ostatecznie razem w jednym pokoju – i myślę, że identycznie było w przypadku Studia Drugiego.

Na tej płycie naprawdę słychać, jak Paul staje się wybitnym basistą swojego pokolenia. Krążą różne plotki o tym, że pod koniec 1965 roku Beatlesi nagrywali z Motown czy Stax, albo przynajmniej, że taka oferta pojawiła się na stole. Wiesz coś o tym – albo czy w ogóle do tego doszło?

Z pewnością wiem, że byli pod ich ogromnym wpływem – słychać to bardzo wcześnie w takich utworach jak chociażby „You Really Got a Hold on Me” czy „Money”. Myślę, że zwłaszcza na tym etapie, co zresztą doskonale słychać na Rubber Soul, bas stał się znacznie ważniejszym elementem. Zrozumieli, że amerykańskie nagrania opierają się na groovie budowanym przez bas i perkusję. Wcześniej ich własny styl z muzykologicznego punktu widzenia opierał się w większym stopniu na gitarach i wyższych rejestrach zestawu perkusyjnego – powiedzmy sobie szczerze, w takim „She Loves You” basu nie ma za wiele. Nawet jeśli ktoś gra świetny riff basowy, to wciąż nie jest to samo.

Chcieli uzyskać to pełniejsze brzmienie, ten klimat Motown. Wygląda to więc trochę tak, jakby przed Rubber Soul zrobili w Ameryce listę zakupów, nabyli składniki, wrócili i ugotowali z tego Rubber Soul – bas Rickenbackera, na którym Paul zaczął grać, jest tego świetnym przykładem. Jest taka kapitalna anegdota: chyba John słuchał jakiejś płyty, może Marvina Gaye'a, i powiedział: „Chcę, żebyśmy brzmieli właśnie tak”, na co Ringo rzucił: „Ale tam gra dwóch perkusistów, John”. A John mu odparł: „Cóż, na twoim miejscu wcale bym się tym nie przejmował”.

Jednym z najpiękniejszych odkryć jest oryginalna partia solowa twojego taty na organach w „In My Life”. Wiedziałeś w ogóle, że to podejście istnieje?

Nie – ponieważ w historiach, które zawsze opowiadał, pierwotnie w ogóle jej tam nie było. To w tym wszystkim jest najzabawniejsze: ludzie wymyślają różne rzeczy na bieżąco, opowiesz historię raz i staje się ona prawdą. Nie miałem pojęcia o istnieniu tego nagrania. Znając mojego tatę – a mogę tak powiedzieć, w końcu to mój tata – przypuszczam, że po prostu to rozpisał. Był bardzo skrupulatny, pewnie spisał nuty, a potem zasiadł do organów, prawdopodobnie podczas przerwy na lunch, kiedy chłopaków nie było w studiu.

Myślisz, że to oni poprosili go, żeby coś tam zagrał, czy wyszedł z tym wyłącznie z własnej inicjatywy?

Nie, wydaje mi się, że ta melodia narodziła się w jego głowie jeszcze podczas nagrań. Był zafascynowany muzyką barokową, którą zresztą studiował w Guildhall. Zapewne spisał to na papierze nutowym, wszedł do studia i uznał, że organy będą brzmiały najbardziej barokowo – organy Hammonda, w tym właśnie klimacie. Myślę, że ostatecznie stwierdził, że to brzmienie nie było do końca trafione, a do tego nie potrafił zagrać tego w odpowiednim tempie. Pomyślał więc: „A co, jeśli zagram to o połowę wolniej?” – bo w takim tempie dawał sobie z tym radę. Wiem to, bo sam postąpiłbym dokładnie tak samo. Zagrał to więc na fortepianie o połowę wolniej, a po ponownym przyspieszeniu zabrzmiało to jak klawesyn. Nie sądzę, by od początku celował w uzyskanie brzmienia klawesynu – po prostu czegoś spróbował i przypadkiem tak to właśnie zabrzmiało.

To wspaniały przykład zbiorowej inteligencji, jaka cechowała zespół i mojego tatę. John w jakimś tam stopniu próbował napisać piosenkę w stylu Smokeya Robinsona, ale osadził ją w realiach Liverpoolu, a do tego dostajemy jeszcze to barokowe solo na fortepianie. Naprawdę szalone połączenie zupełnie różnych elementów.

To w tym wszystkim najpiękniejsze – i o dziwo to powód, dla którego uważam, że sztuczna inteligencja nie wygra. Douglas Adams napisał kiedyś: „Sekret latania polega na tym, by rzucić się na ziemię i w nią nie trafić”. Czasami sekretem napisania świetnej piosenki jest obranie sobie jakiegoś celu i całkowite minięcie się z nim – by w całym tym procesie dotrzeć do miejsca znacznie lepszego, niż się pierwotnie zakładało.

Myślę, że mój tata naprawdę szanował ich jako muzyków – fascynowało go to, ponieważ byli tak dalecy od jego własnej wrażliwości i sposobu, w jaki on sam uczył się muzyki. Był człowiekiem, który wszystko wymierzał – nasza największa kłótnia wybuchła o to, że gotując, nie odmierzam składników. Jestem muzykiem znacznie bardziej instynktownym niż on. Dziwił się, kiedy składałem muzykę do spektaklu Love bez uprzedniego jej rozpisania. Mówił: „Przecież tego nie zapisałeś”, a ja odpowiadałem: „Nie, ale wszystkie partie mam w głowie”. Beatlesi byli tak daleko od tego świata, że niemal patrzył na nich z podziwem, ale jednocześnie chciał z tym odrobinę konkurować, pokazać im, co można zrobić za pomocą techniki – i wciągnąć ich również do swojego świata. To był bardzo udany miks. Posłuchaj „I Am the Walrus” – to klasyczny przykład zderzenia popu i muzyki klasycznej, nie ma drugiego takiego utworu. Albo „Eleanor Rigby”, zaledwie kilka miesięcy później – u żadnego innego zespołu podwójny kwartet smyczkowy i same wokale nie brzmią w ten sposób. Tym właśnie w pewnym sensie jest Rubber Soul – tym fascynującym punktem styku, w którym osiągnęli szczyt popu, jego absolutny zenit, ale jednocześnie mkną nową, kreatywną ścieżką, zrzucając kajdany swojej popowej przeszłości i mając ją już w głębokim poważaniu.

Ostatnie pytanie, na które być może nie będziesz mógł odpowiedzieć – w razie czego śmiało ucinaj temat. W tym tygodniu w mediach znowu było głośno o filmowej biografii The Beatles – widziałem, że obsadzono postać twojego taty, wcieli się w niego Harry Lloyd. Czy odzywał się w ogóle do ciebie? Dostał od ciebie jakieś wskazówki, jak go zagrać?

Nie wolno mi o tym mówić! Z przyjemnością opowiedziałbym ci wszystko, może kiedyś przy piwie. Właściwie to wpadłem w kłopoty u twórców filmu, bo podczas transmisji na żywo poświęconej antologii Beatlesów wygadałem się o obsadzeniu Harry'ego Lloyda, zanim miało to ujrzeć światło dzienne. O samych filmach powiem tylko tyle, że są niezwykłe – pracowałem już przy trzech filmach biograficznych, ale ten projekt wykracza poza wszelkie skale. Dbałość o szczegóły to jakieś szaleństwo – to bardzo dziwne, bardzo ryzykowne przedsięwzięcie, ale naprawdę są niezwykłe. Myślę, że ludziom po prostu opadną szczęki. Jeśli ludzie ekscytują się Rubber Soul, to niech poczekają, aż te filmy trafią do kin.