Giles Martin: „The Beatles uwielbiali ewolucję. Nowe miksy rozsadziłyby im umysły”

2026-07-30,  autor: kasia  
[...powrót do newsów]

Giles Martin udzielił wywiadu w stacji SiriusXM The Beatles Channel, w którym opowiada o kulisach powstawania nowo ogłoszonej reedycji albumu „Rubber Soul”. Porusza wiele kwestii, w tym proces miksowania płyty, opowiada o rzadkich, niewydanych wcześniej nagraniach, które odkrył podczas tworzenia tego box setu, a także zdradza, co jeszcze przygotował dla nas, fanów The Beatles!

SiriusXM: Z ogromną przyjemnością witamy na naszej antenie zawsze mile widzianego, bardzo wyjątkowego gościa, Gilesa Martina. Jest dziś z nami, aby opowiedzieć o niezwykłym wydawnictwie, które ukaże się 2 października. Mowa o nowej, specjalnej edycji „Rubber Soul” The Beatles z nowymi miksami stereo, nad którymi Giles sprawował pieczę. Znajdziemy tam rzadkie dema z sesji, single „Day Tripper” i „We Can Work It Out”, wersję mono, oryginalny winyl Capitol z 1965 roku, a także mnóstwo innych skarbów – i wiele pytań, które się z nimi wiążą.

Właściwie, Giles, jedną z rzeczy, nad którymi się zastanawiałem, jest to, że przy twoim podejściu do „Rubber Soul” w tych nowych miksach stereo – które są prawdziwym objawieniem pod względem faktury i barwy dźwięku – historia tej płyty tak naprawdę zawsze opierała się na ewolucji. Wiadomo, począwszy od momentu wydania brytyjskiego miksu mono, poprzez różne wersje stereo w Wielkiej Brytanii, wersję amerykańską z inną kolejnością utworów, aż po rok 1987, kiedy twój ojciec, George Martin, wrócił do tego materiału, aby opracować go na potrzeby płyty CD. W pewnym sensie ta płyta nigdy nie miała jednego, ostatecznego miksu, z wyjątkiem pierwszego brytyjskiego wydania mono, które, jak zgaduję, twój ojciec i The Beatles wtedy usłyszeli i zatwierdzili. Czy postrzegasz to jako ewoluujący album w tym sensie, że zawsze można odkryć w nim coś nowego, ponieważ nigdy tak naprawdę nie miał ostatecznego miksu – być może aż do teraz?

Giles Martin: Myślę, że to... to naprawdę dobre pytanie. Uważam, że nie ma czegoś takiego jak definitywna wersja płyty. Definitywna wersja płyty to po prostu ta, w której ludzie się zakochują, wiesz, ta ich własna. Z całą szczerością. To zabawne, padło słowo „nadzorował”. Powiedziała „nadzoruje miksy”, a ja tak naprawdę sam zajmuję się miksowaniem. Myślę, że po prostu reagujemy na to, co znamy, i kochamy to, co znamy. I o to w tym chodzi.

Myślę też, że jeśli chodzi o The Beatles, z mojej perspektywy... cóż, teraz możemy rozmawiać już tylko o miksowaniu, ponieważ The Beatles przestali nagrywać. A ja mam ten wielki przywilej i zaszczyt robienia tych miksów, wiesz, razem z Samem czy z kimkolwiek innym. Pracując nad nimi, nie odbieram tego w ten sposób, że zmieniam piosenkę. Nie zmieniam tego, co do niej czujesz, bo „Norwegian Wood” to „Norwegian Wood”, bez względu na to, kto go miksuje. Znaczy, domyślam się, że ktoś mógłby to zmiksować naprawdę koszmarnie. Może po prostu postaram się tego nie zrobić. Więc tak... sam nie wiem.

Myślę więc, że na przykład moje dzieci, odkrywając The Beatles, nie zastanawiają się nad tym, jakiego miksu właśnie słuchają, prawda? Moim marzeniem jest to, aby w dzisiejszych czasach, gdy ludzie słuchają muzyki przez słuchawki – a to chyba z 80% obecnego odbioru muzyki, czy coś w tym stylu – aby ci ludzie nie zakładali ich i nie myśleli: „Cóż, to dziwne. Wszystkie wokale są w jednym uchu”. Dlatego umieszczam wokal pośrodku i staram się wychodzić od tego punktu. Wiesz, to tak jak z moimi dziećmi. Kiedy mówię: „Lou, powinnaś obejrzeć ten film, jest świetny”, a one odpowiadają: „Wygląda strasznie staro, tato. Nie chcemy go oglądać”. Nie chcę, żeby coś takiego przydarzyło się The Beatles. I takie właśnie jest najczęściej moje podejście do miksowania materiału.

Więc wracając do definitywnych wersji – poruszyłeś interesującą kwestię, mianowicie ewolucję i to, jak The Beatles oraz mój ojciec postrzegali pewne sprawy. Wielu ludzi pytało mnie, co mój tata pomyślałby o tych miksach, i wydaje mi się, że tak naprawdę bardzo by mu się spodobały. Wiem, że bardzo podobają się Paulowi i że bardzo podobają się Ringo, i właśnie dlatego macie teraz okazję ich słuchać. Oni kochali technologię. Tak, uwielbiali ten fakt, uwielbiali ewolucję. Tym właśnie się zajmowali. A fakt, że minęło 60 lat – czy ile to już jest – a my słuchamy tego teraz, kompletnie by ich oszołomił.

SiriusXM: Jednym z momentów w nowych miksach, który naprawdę zrobił na mnie ogromne wrażenie, był początek „Nowhere Man”. Ta otwierająca harmonia a cappella i to, jak te głosy rozkładają się w panoramie stereo. I oczywiście, we wczesnym stereo spora część tego była bardzo mocno zepchnięta do jednego kanału. Ale to, jak te głosy się teraz rozchodzą, brzmi niemal tak, jakby oni sami chcieli, żeby to tak brzmiało – bo w ten właśnie sposób słyszeliby to sami, śpiewając razem. Nie słyszysz tego w głowie z jednego głośnika. Słyszysz to niemal zewsząd, tak jakbyście byli razem w jednym pomieszczeniu i śpiewali. To bardzo ciekawe podejście do brzmienia wokalu, ponieważ rzadko kiedy ma się okazję usłyszeć ich rozstawionych w ten sposób. Daje to prawdziwie chóralny efekt, który – jak sądzę – podkreśla to, co w tamtym czasie czerpali od The Byrds i The Beach Boys. Tłumaczy to też, dlaczego ta płyta stała się później tak ważna dla The Beach Boys i Briana Wilsona, ponieważ w pewnym sensie robili z harmoniami wokalnymi to, do czego The Beach Boys również aspirowali, ale z tak niesamowitym efektem, do jakiego Beach Boys na etapie „Pet Sounds” jeszcze nie dotarli.

Giles Martin: Tak. To znaczy, myślę, że z The Beach Boys to zabawna sprawa. Dla mnie to jest taki album, kiedy The Beatles wyjechali do Ameryki i spędzili tam mnóstwo czasu w 1965 roku. Spotkali ludzi, którzy stali się ich idolami, ale też przyswoili sobie, w różnym stopniu, ich muzykę – jak na przykład The Byrds. Oczywiście nie spędzali czasu z samym Brianem, ale, wiesz, spotkali się z Bobem Dylanem, spędzali z nim czas i potem niemalże odbili pałeczkę, na zasadzie: „okej, wy bierzecie nasze patenty, to my bierzemy wasze”. I to trwało przez całe lata 60., wiadomo, „Revolver”, „Pet Sounds” i tak dalej. Tak, myślę, że słuchali partii harmonicznych innych artystów. Wiesz, to zaczęło się od The Isley Brothers, jeśli wolisz. To było to amerykańskie brzmienie, no i...

SiriusXM: Z tym że to były dwa głosy. A tu jest, by tak rzec, na wskroś wszechświata (ang. across the universe).

Giles Martin: No, dokładnie tak. Tu mają podział na trzy głosy i robią to, i zdają sobie sprawę, że potrafią uzyskać takie brzmienie. I myślę, że jeśli chodzi o miksowanie tego, to opieram się tu na ogromnym przypuszczeniu – pewnie niektórzy z waszych słuchaczy spalą mnie za to na stosie – ale wychodzę z założenia: „tego właśnie by chcieli”. Chociaż trzeba przyznać, że Paul jest bardzo aktywny i tak czy inaczej sam by mi o tym powiedział.

SiriusXM: Mówi ci, czego sam by chciał.

Giles Martin: Tak. Wiesz, on jest bardzo empatyczny. Pamiętam, jak robiliśmy „Revolver” – zresztą, czy to myśmy go sprzedali Capitol, czy po prostu robiliśmy „Revolver” – kiedy przez to przechodziliśmy, naprawdę staraliśmy się zwracać uwagę na to, co według niego spodobałoby się George'owi czy Johnowi. Próbował wejść w ich umysły. Wbrew temu, co ludzie mogą myśleć, on ma w sobie niesamowite pokłady empatii. Jak wtedy, gdy robiliśmy „Now And Then”. Zrobiłem aranżację smyczkową do „Now And Then”, a on chciał, abym bardzo skrupulatnie skopiował w niej partię gitary George'a, ponieważ to była partia napisana właśnie przez niego.
Więc kiedy przychodzi do robienia tych miksów i słuchania ich, towarzyszy temu mnóstwo empatii. Na całe szczęście Ringo i Paul wciąż tu są, Sean jest niezwykle muzykalny, Dhani jest bardzo muzykalny, a Olivia Harrison wie, czego chciał George – to naprawdę praca zespołowa. Więc myślisz sobie: „Okej, możemy to teraz zrobić, możemy rozłożyć w panoramie głosy z Nowhere Man”. Chodzi o to, że muzyka nigdy nie brzmi tak, jak zapamiętaliśmy, że brzmiała. To trochę tak, jak z byłym chłopakiem czy dziewczyną – nie wyglądają dokładnie tak, jak ich pamiętasz, czy jak ci się wydaje, że ich pamiętasz, wiesz, coś w tym stylu.

Robiłem taki film dokumentalny z Martinem Scorsese o George'u, „Living in the Material World”. I on chciał być absolutnym purystą. Mówił: „Wiesz, nie chcę tego twojego rewizjonistycznego podejścia i tego typu rzeczy”. Zaczynaliśmy film utworem „All Things Must Pass”. Przyszedł się ze mną spotkać w studiu, a ja dałem mu do posłuchania wersję A i B. On na to: „To jest ta wersja. To mi się podoba”. A ja odpowiedziałem: „Ale to jest to, co ja zmiksowałem. Wersja, która ci się nie podoba, to ta wersja, którą wprost uwielbiasz”. Okej. (śmiech). On na to: „Cóż, nie podoba mi się”. Powiedział jeszcze: „Nie rozumiem, co ty tu robisz, ale podoba mi się ta wersja”. Powiedziałem mu: „Cóż, to dlatego, że rzeczy nie są takie, jakimi je zapamiętałeś”.

Płyta „All Things Must Pass” została stworzona z myślą o odtwarzaniu z małego głośnika mono. Puszczona w kinie, ma brzmieć tak, jakby leciała z małego głośnika mono. Pracuję więc z tym założeniem, kiedy biorę się za płyty takie jak „Revolver” czy w tym przypadku za „Rubber Soul”. Chodzi o to, jak ja to zapamiętałem. Pamiętam, że w „Nowhere Man” był ten wielki chóralny wokal, który otwierał utwór i uderzał mnie prosto w twarz. Kiedy wracam do tamtego krążka, dźwięk wydobywa się z jednego głośnika. Brzmi to dość "mało", ale to ja w głowie wypełniałem te luki. Więc teraz mogę, w pewnym sensie, wypełnić te luki na samym nagraniu. I myślę, że oni zrobiliby dokładnie tak samo. I wiem, że tego właśnie chciałby mój ojciec.

SiriusXM: Zatem, trzymając się tego wątku, Giles, po raz kolejny witamy ponownie na antenie The Beatles Channel. Zawsze z wielką przyjemnością rozmawia się z tobą o twoich najnowszych pracach w archiwach. Ale zanim przejdę do samego sedna tego nowego zestawu „Rubber Soul”, który właśnie majaczy na horyzoncie, chciałbym poświęcić chwilę, aby pogratulować tobie i twojej rodzinie niedawnego dedykowania ogrodu pamięci twojej mamy i taty w Strawberry Field w Liverpoolu. Co za zaszczyt. Jestem pewien, że wszyscy musicie być bardzo dumni.

Giles Martin: Och, wiesz, to bardzo miłe, że o tym wspominasz, Tom, bo tak, Strawberry Field słynie oczywiście z tego, że było sierocińcem, na teren którego podkradał się John. Jednak wspaniałą rzeczą w Strawberry Field – i mówię to prosto z serca – jest to, co się tam teraz dzieje. Działa tam fundacja charytatywna, która pomaga osobom ze specjalnymi potrzebami w znalezieniu pracy. Więc jeśli na przykład masz głęboki autyzm, oni szkolą takich ludzi, aby mogli być niezależni i pracować.
Zatem z jednej strony to muzeum poświęcone Johnowi, ale co niesamowite, jest to przede wszystkim miejsce, które pomaga ludziom. Jeśli więc ktoś z Ameryki, czy ktokolwiek inny, odwiedzi Strawberry Field, znajdzie tam pianino Johna. Mają tam mnóstwo rzeczy. Mają też to jedyne na świecie miejsce pamięci mojego taty. Ale co jeszcze ważniejsze, jeśli tam pojedziesz i wydasz jakieś pieniądze, pomożesz bezpośrednio ludziom w potrzebie. I to jest super. O to właśnie chodzi. To trochę tak, wiesz, żyjemy teraz w świecie pełnym cynizmu. Żyjemy w świecie, gdzie, wiadomo... różne rzeczy się dzieją. Żyjemy w świecie cynizmu, selfie na Instagramie i tym podobnych rzeczy. Od czasu do czasu spotykasz ludzi, którzy po prostu jedyne, co chcą robić, to czynić dobro. I z muzyką jest tak samo. Mówię tak o muzyce The Beatles. Wspaniałą rzeczą w muzyce The Beatles jest to, że... no, muzyka to w ogóle jedna z tych rzeczy, która nie kosztuje fortuny, a może ci przynieść ogromne korzyści. Potrafi sprawić, że coś poczujesz. Chodzi mi o to, że potrafi sprawić, że się zakochasz. Potrafi cię otoczyć swoimi ramionami, gdy jesteś smutny. Wiesz, to właśnie robią The Beatles, i to jest właśnie to, co jest takie wspaniałe w Strawberry Field.

SiriusXM: Tak. To wspaniałe, że dzięki temu imiona twojej mamy i taty przetrwają tam dla przyszłych pokoleń. Ale wracając do twojej myśli o muzyce The Beatles, przejdźmy z powrotem do tego tematu. „Rubber Soul” to punkt zwrotny w ich kanonie twórczości, o czym zresztą na wiele sposobów wspominał przed chwilą David. Mam na myśli to, że pod względem artystycznym zaczęli wprowadzać nowe instrumenty, takie jak sitar, a ich kompozycje stały się znacznie bardziej wyrafinowane. Jednak również z technologicznego punktu widzenia ten materiał nagrywano nieco inaczej niż rzeczy sprzed zaledwie sześciu miesięcy. Prawda? I to właśnie dlatego słyszymy takie panoramowanie dźwięku w stereo, bo większość wokali nagrali jako dogrywki. Zgadza się?

Giles Martin: Tak, zgadza się. To znaczy, robili dogrywki już wcześniej, i niektórzy to uwielbiali, ale ogólnie mieli w zwyczaju... Właściwie nawet teraz wydaje mi się to zabawne, że kiedy po raz pierwszy przeszli na magnetofony czterośladowe, niesamowite było to, jak często potrafili nagrać cały zespół na jednej tylko ścieżce, a pozostałych trzech śladów w ogóle nie wykorzystać. Pamiętam, jak kiedyś wracałem do tych materiałów, pracując nad spektaklem „Love” w Vegas, i myślałem sobie: „O, dzięki chłopaki, bardzo mi to ułatwiliście” (śmiech). Oczywiście wiele zależało od konkretnego utworu, ale w tym przypadku mówimy już o sytuacji, w której pojawia się pełna świadomość możliwości dogrywania, o ile ma to sens.
Zasadniczo etos nagrywania polegał na tym, by zagrać utwór na żywo, a potem dograć wokale. Dogrywali partie wokalne później, co może brzmi trochę dziwnie, ale w praktyce wyglądało to tak: na pierwszej ścieżce masz zespół, na drugiej i trzeciej dwie partie wokalne, a na czwartej solówkę gitarową i może tamburyn – to był ich klasyczny podział.

SiriusXM: Jasne. I nie doszli jeszcze wtedy do momentu, w którym potrzebowaliby więcej ścieżek, więc musieliby je zgrywać w jedno, tracąc tym samym tę świetną separację instrumentów.

Giles Martin: Dokładnie. No właśnie. Więc tak to wyglądało. Ale weźmy na przykład „Drive My Car”, gdzie Paul gra na gitarze razem z George'em, Ringo gra na perkusji i chyba John na jakichś przeszkadzajkach. To wszystko ląduje na ścieżce pierwszej. Robią tak, ponieważ wiedzą, że potem będą dogrywać bas. Wiedzą, że dograją wokale i inne rzeczy. Mają świadomość, że czeka ich nakładka basu.

Mamy więc tutaj coś w rodzaju gotowego planu, schematu na to, co zamierzają nagrać. Warto przy okazji dodać, że nie myślą już wtedy w kategoriach: „jak my to potem zagramy na żywo?”. Kiedy przypomnę sobie, że zagrali „Baby's in Black” na Shea Stadium, zawsze mnie to zaskakuje. Myślisz sobie: „Okej, co oni sobie tu w ogóle myśleli?”. Uważam więc, że cały ich proces powstawania „Rubber Soul” opierał się na myśleniu: „Jak możemy uciec od tego brzmienia z Mersey? Od tego klasycznego, beatlesowskiego brzmienia? Jak możemy zrobić coś zupełnie inaczej?”.

SiriusXM: Właściwie, to jeden z moich ulubionych, dziwnych momentów, szczególnie w materiałach z samych sesji, to ta druga wersja „Norwegian Wood”. Utwór otwiera się od razu wyeksponowanym sitarem, z tą różnicą, że gra on melodię z mostka (ang. bridge), a nie partię wokalną ze zwrotki.

To naprawdę ciekawe i nieco dziwne wejście w piosenkę, bo jesteśmy tak przyzwyczajeni do słyszenia tej melodii w dalszej części utworu. A jednak wyraźnie słychać, że nawet po zarejestrowaniu pierwszej wersji pomyśleli: „Cóż, może powinniśmy pobawić się aranżacją i wrzucić sitar na sam początek z tym innym motywem, a potem ewentualnie z niego zrezygnować i wstawić tam, gdzie jego miejsce”. Myślę więc, że zaczęli tu bawić się aranżacjami w znacznie głębszy sposób. A potem, przy okazji prac nad „Revolverem”, poszli z tym już na całość.

Giles Martin: Cóż, myślę, że oni i tak cały czas to robili. Tyle że w tym konkretnym przypadku zachowało się nagranie, które to dokumentuje. Są tu dwie interesujące kwestie. Jeśli weźmiesz pod lupę samo „Norwegian Wood”, to jest ono bardzo w stylu Boba Dylana. To trochę tak, jakby pomyśleli: po spotkaniu z Bobem powiem „okej, to teraz zaśpiewam i napiszę piosenkę w stylu Dylana”, by zaraz po tym zreflektować się: „Okej, chwila, przecież nie jesteśmy Dylanem. Jesteśmy The Beatles”.
Zastanawiają się więc, co by z tym zrobić i idą w totalne ekstremum – z użyciem sitaru, perkusji w zwolnionym tempie (half-time) i tak dalej. Cała ta podróż, od pierwszego dema do ostatecznej wersji (która ostatecznie jest bliższa oryginałowi, ale wzbogacona sitarem i 12-strunową gitarą), pokazuje tak naprawdę dwie rzeczy.
Po pierwsze, pokazuje, jak doskonali byli The Beatles w „redagowaniu” samych siebie i podejmowaniu właściwych decyzji aranżacyjnych. A po drugie... po drugie, ta wolna wersja z sitarem bezsprzecznie dowodzi tego, że palili wtedy mnóstwo trawki. Tak. Tak, dokładnie. (śmiech).

SiriusXM: Cóż, Giles, muszę o to zapytać. Ten dysk z odrzutami z sesji (outtakes) i tym podobnymi materiałami, wiesz, podkładami muzycznymi. Słuchanie tego, jak te utwory powstają, jest absolutnie fascynujące, ale znalazło się tam też kilka niesamowitych znalezisk. Coś na kształt tego, co odkryłeś przy poprzednim zestawie „Revolver” – mam tu na myśli odkrycie taśmy Johna i Paula, na której wspólnie komponują „Yellow Submarine”. Tym razem dostajemy coś takiego dla „Day Tripper”, a do tego utwór Johna Lennona, o którym nikt z moich znajomych nawet nie słyszał, a co dopiero miał okazję go posłuchać. Gdzie na tym etapie odnajduje się w ogóle takie rzeczy?

Giles Martin: Na początek chcę powiedzieć waszym słuchaczom, że ja niczego przed nimi nie ukrywam. To nie jest tak, że siedzę w jakiejś makiawelicznej wieży i knuję: „Poczekajcie, oj poczekajcie, aż to wam znajdę”. I to może nie zabrzmi zbytnio pocieszająco, ale czasami znajduję coś i mówię do siebie: „Wow, to jest niesamowite!”, po czym ludzie uświadamiają mnie: „Ta, to już od dawna wisi na YouTubie”. Więc szczerze mówiąc, akurat te konkretne materiały przyszły chyba od Seana. Wydaje mi się, że otrzymaliśmy je od spadkobierców Lennona. Znaleźli po prostu jakąś taśmę szpulową Johna. Z tego okresu nie ma już chyba niczego więcej. Tyle mogę wam powiedzieć, bo gdyby coś jeszcze było, po prostu bym to wrzucił na album. Znaczy... jest konkretny powód, dla którego na płycie znalazło się trochę samych podkładów muzycznych – po prostu nie miałem wystarczająco dużo innego materiału. Strasznie kiepski ze mnie marketingowiec, co? Powiedzmy to sobie szczerze.

SiriusXM: Cóż, niekoniecznie. Chodzi mi o to, że część materiałów, które Sean i Yoko wydali lata temu w ramach serii „The Lost Lennon Tapes”... Rzeczy takie jak to częściowe demo „We Can Work It Out”, gdzie mamy około minuty śpiewającego Paula, a potem na to wchodzi John nagrywający na taśmę coś, nad czym akurat sam pracował...

Giles Martin: Tak, tak, zgadza się. Wydaje mi się, że to pochodzi właśnie z tego źródła. I wiesz, ta konkretna wersja „Day Tripper” nie pochodzi z Abbey Road, to nie jest profesjonalne nagranie studyjne – to po prostu odnalezione domowe demo.

Pojawiło się dużo spekulacji wokół tego konkretnego albumu, co w ogóle z tym fantem zrobimy, ponieważ, wiesz, to dla nas bardzo ważne, żeby fani... Tu potrzebny jest balans, prawda? Trzeba znaleźć równowagę, bo zawsze znajdą się ludzie, którzy będą narzekać: „Wiesz, ten miks mono RM11 ma zupełnie inne wyciszenie na końcu, po co w ogóle to wydajecie?” i tak dalej. A ja po prostu mówię: „Serio?”. Nie chcemy wydawać wszystkiego jak leci. Zawsze wychodzę z założenia, że warto słuchać tego, czego masz ochotę posłuchać więcej niż raz, a nie tylko trzymać to w ramach kolekcji. Tak jak z instrumentami – nie uważam, że służą do kolekcjonowania. Według mnie są po to, żeby na nich grać. Naprawdę tak uważam. Kiedy więc ludzie pytają mnie, dlaczego na tym wydawnictwie nie ma „12-Bar Original”, odpowiadam: dlatego, że jest już na płycie „Anthology”. To nie jest tak, że będziesz tego słuchał w nieskończoność. Takie jest moje zdanie.

SiriusXM: Jedna z rzeczy, która uderza mnie w szczególności – widziałem kiedyś cytat twojego ojca, George'a, dotyczący tej właśnie płyty, w którym powiedział, że po raz pierwszy zaczęli myśleć o albumach jako o sztuce samej w sobie, jako o kompletnych, zamkniętych całościach. Pomyślałem, że to ciekawe, bo kiedy spojrzysz na „Rubber Soul”, to tak naprawdę ich pierwszy studyjny album (nie licząc ścieżek dźwiękowych), który w Wielkiej Brytanii składał się w całości z oryginalnych, autorskich piosenek.

Giles Martin: Tak. I myślę, że to również szczyt ich, wiesz... chociaż ciężko mówić o „szczycie” ich możliwości kompozytorskich, wydaje się, że oni po prostu nie mieli jednego szczytu. Ale tak, uważam też, że pojawia się tu kwestia tego... To dość zabawne stwierdzenie z tym „pierwszym takim albumem”. Znaczy, wiesz... pewnie znowu ktoś przetnie mi za to kable hamulcowe w samochodzie, ale „Sgt. Pepper's” to tak naprawdę po prostu zbiór piosenek. Tak. Wiesz, umieszczenie „When I'm Sixty-Four” oraz „Within You Without You” na tym samym krążku definiuje go właśnie jako zbiór utworów. To nie jest „The Dark Side of the Moon”. Rozumiesz, o co mi chodzi? Nie jest. Jednak myślę, że to, co mamy tutaj...

SiriusXM: Jednak na tym etapie w ich pisaniu czuć pewien pęd, dynamikę, która była chyba nie do zatrzymania.

Giles Martin: Cóż, to impet w kompozycji, ale też fakt, że nabrali pewności siebie. Zawsze ją mieli, ale w tym momencie urosła ona do tego stopnia, że wiedzieli, iż potrafią pisać hity singlowe, więc zaczęli też celowo pisać utwory typowo albumowe. W przeciwieństwie do tworzenia paczki piosenek, a następnie decydowania, która z nich zostanie singlem. Tu myślenie było inne: „To nigdy nie będzie singiel, ale i tak to nagramy, bo to po prostu świetna piosenka na album”. Nie starali się już za wszelką cenę przypodobać.

Właściwie wydaje mi się, patrząc na teksty z tej płyty, że w dużej mierze jest to album o odrzuceniu, przygnębieniu i rozczarowaniu. Utwory takie jak „I'm Looking Through You”... To w dziwny sposób niemalże bezpośredni zwrot do ich publiczności. Przekazują w ten sposób: klasyczna Beatlemania właśnie gryzie piach. O to w tym chodzi. To oni machający na pożegnanie swoim dotychczasowym fanom. To, wiesz, zrzucone, wiszące luźno na ich plecach resztki tych słynnych beatlesowskich marynarek... oni po prostu idą dalej i wchodzą do studia nagrywać swoje.

SiriusXM: Wiesz, to tak naprawdę pierwsza płyta, którą napisali bez filtra Beatlemanii.

Giles Martin: Tak, chyba tak właśnie jest. Chociaż Beatlemania cały czas trwała, wiesz, wciąż wyruszali w trasy i występowali przed tłumami. Tak.

SiriusXM: Ale dla nich to był tak naprawdę sposób na wpuszczenie ludzi do swojego środka. Wiesz, „In My Life” to z pewnością pierwsza z tych prawdziwie wielkich, bardzo osobistych, konfesyjnych piosenek, które napisał John Lennon.

Giles Martin: Tak. Chodzi o to uwolnienie, o samą możliwość połączenia własnej poezji ze swoimi piosenkami. I to jest to, no wiesz, ten wyraźny wpływ Dylana. Na zasadzie: „Skoro Dylan tak potrafi, to ja też spróbuję”. Ale działo się to z tym zastrzeżeniem, z tą pewnością siebie, że przecież wciąż potrafią pisać single, wciąż mogą stworzyć kolejny przebój, jeśli tylko zajdzie taka potrzeba. Oczywiście. Traktowali samych siebie jako zgraną maszynę do pisania hitów. Przez jakiś czas pisali przecież również dla innych. To było na zasadzie: „Co tam masz? Masz coś? Masz coś na nasz kolejny singiel?”. I to jest właśnie ta zauważalna zmiana. Myślę, że to przejście, to rozgraniczenie między myśleniem w kategoriach „album”, a „singiel”, nastąpiło właśnie w tym momencie, prawda?

SiriusXM: A mimo to wciąż wydają album i singiel dosłownie tego samego dnia. Właściwe „Rubber Soul” nie ma wprawdzie swojego własnego singla, ale utwory takie jak... nie wiem, „Michelle”... Mam na myśli to, że przy całej swojej wszechobecności, zdobytej nagrodzie Grammy i prawdopodobnie tysiącach coverów, mamy ogromną tendencję do myślenia o tym utworze w kategoriach tych klasycznych beatlesowskich singli, wiesz, umieszczamy to gdzieś w tej samej rodzinie, po prostu dlatego, że jest to tak doskonale znana wszystkim piosenka.
Giles, chciałbym wrócić do jednego z utworów z dysku dodatkowego, dysku z demówkami i sesjami, a konkretnie do sesji dogrywek wokali w piosence „Think For Yourself”. Taśma ta przetrwała i na przestrzeni lat została wykorzystana przy kilku różnych projektach. Jej krótki sampel znalazł się w filmie „Yellow Submarine”, a nawet na solowym albumie Paula – „Liverpool Sound Collage” – w utworze „Plastic Beetle”. Uwielbiam te fragmenty wokalne, w których w kółko dopracowują i, jak przypuszczam, na bieżąco łatają drobne kawałki swojej ścieżki wokalnej. Opowiedz, dlaczego akurat to konkretne nagranie tak się wyróżnia? I czy zachowały się podobne taśmy z sesji innych utworów? To znaczy, co sprawia, że ta jest tak unikalna?

Giles Martin: Cóż, gdyby z innych utworów zachowały się podobne podejścia, to na pewno byście je usłyszeli. Nie potrafię tego wystarczająco mocno podkreślić. Mam tu na myśli to, że to nie jest tak... no wiesz, to nie jest „rynek kupującego”, jak to chyba mawiają w branży handlowej. Nie ma tu z mojej strony absolutnie żadnego ukrywania czegokolwiek. To, co dostajecie w tym zestawie, to dosłownie wszystko, co tylko zdołałem wydobyć z tamtego okresu. Tak to po prostu wygląda.
A to, co jest w tym nagraniu najważniejsze... wiesz, słyszysz na nim George'a, który kieruje tą sesją. Słyszysz George'a, który... ile on tam ma, chyba 22 lata, prawda? Tak.

SiriusXM: To zabawne, kiedy słyszysz z jego ust słowa: „Hej, George, czy możemy zrobić to w ten sposób?”, bo jesteśmy przecież przyzwyczajeni do słyszenia takich instrukcji ze strony Johna i Paula, a tu on najwyraźniej zwraca się prosto do twojego taty.

Giles Martin: Tak. Zawsze staram się znaleźć na tych taśmach tak dużo słowa mówionego, jak to tylko możliwe. Myślę, że to świetne, ponieważ takie nagrania po prostu wszystko bardzo uczłowieczają. Zwłaszcza w tych momentach, kiedy przechodzisz od zwykłej mowy... To trochę jak to przejście, kiedy po ulicy kroczy sobie zwykły Clark Kent, i nagle zmienia się w Supermana. To coś w tym stylu. Myślisz sobie: „O mój Boże!”. Dla mnie to jest coś... wiesz, przeżyłem w swoim życiu kilka naprawdę niesamowitych momentów muzycznych. Kiedyś w Japonii siedziałem naprzeciwko Joni Mitchell – w latach 90. byłem kierownikiem muzycznym pewnego koncertu. Siedziała sobie naprzeciwko mnie, opowiadała o tym, czego piosenka nie powinna robić, po czym nagle zaczęła śpiewać tuż przede mną utwór z płyty „Hejira”. To było... ten nagły pstryczek. Pomyślałem sobie: „To potwornie dziwne, bo przed sekundą ta przemiła, całkiem zwyczajna kobieta po prostu do mnie mówiła, a teraz zamieniła się w jakąś dziwną, wręcz obcą istotę, z której wydobywa się dźwięk, jaki tak naprawdę u żadnego człowieka nie ma prawa powstać”. To było tak niezwykle... to było naprawdę szczere, prawdziwe dostojeństwo, które po prostu uwielbiam, i to właśnie staram się wydobyć na wierzch podczas miksowania.

Tym, co tak bardzo cenię w prawdziwie wielkich artystach, jest fakt, że ludzie za wszelką cenę doszukują się, w czym właściwie tkwi ich sekret. Gdzie znajduje się ten magiczny przycisk? Czy to zasługa mojego taty? A może wybitnego inżyniera, Geoffa Emericka? Czy chodzi o ten fantastyczny mikrofon U48? A może to magia studia Abbey Road? O co tak naprawdę chodzi?
Otóż nie. Wiesz, co to jest? Aż nienawidzę tego mówić: to ci ludzie. Faktem jest, że oni są po prostu naprawdę, ale to naprawdę cholernie dobrzy w tym, co robią. I z takich nagrań wyciągasz to, że gdy ktoś po prostu swobodnie ze mną rozmawia, a ułamek sekundy później wybucha niesamowitym śpiewem, dociera do ciebie: „Rety, przecież to po prostu oni”. Tak. My zazwyczaj w ogóle nie zdajemy sobie sprawy i myślimy: „O rany, to dlatego to brzmi tak fantastycznie – bo to po prostu oni wydają z siebie te dźwięki”.

SiriusXM: Właściwie jest taki moment w drugiej wersji „I'm Looking Through You” – bodajże w trzecim podejściu – gdzie słychać, jak Paul próbuje uchwycić ten dziwny rytm we wstępie na gitarze. Trochę się, wiesz, waha. Z początku nieco się na tym potyka i słyszysz, jak na żywo powoli dochodzi do tego naprawdę interesującego, charakterystycznego motywu tej piosenki. Z kolei w tej drugiej wersji „Nowhere Man” bas Paula jest niezwykle aktywny, prowadzony wręcz niemal jak walking bass przez cały utwór, ponieważ nie ma tam jeszcze dogranych wokali. W pewnym sensie jego partia basowa mocno się tam wyróżnia i stanowi swoisty kontrapunkt dla tego, czym później stanie się melodia wokalu.

Osobowość, jaką wkłada w to wykonanie, w pisanie swoich partii i to, jak genialnie w ten sposób służy piosence Johna w „Nowhere Man”, jest naprawdę bardzo uderzające. Tym bardziej, że słyszysz to na etapie, zanim nałożono na to te wszystkie dodatkowe warstwy. Te ruchome trybiki ukryte głęboko wewnątrz są naprawdą kluczowe dla tego, co ostatecznie, wiesz, słyszysz na płycie i co w finalnym rozrachunku całkowicie zmienia później twoje życie.

Giles Martin: Tak. Wiesz, to jest właśnie to. Zawsze uważałem to za niezwykłe. Kiedy przeglądałem notatki z sesji do „Drive My Car”... Zaczęli o 19:30 wieczorem i pociągnęli do kwadrans po północy – to był pierwszy raz, kiedy przeciągnęli sesję nagraniową za północ – i utwór był gotowy. Wiesz, przy „Rubber Soul” zawsze mnie to zaskakuje, bo choć wiem, że nie było to może aż tak potwornie trudne, to za ostateczną wersję posłużyło im przecież bodajże trzecie, a może nawet drugie podejście. Wiesz, nagranie tego zajęło im raptem jakieś 10 minut... a przetrwało na zawsze. To właśnie uwielbiam w przychodzeniu każdego dnia do studia Abbey Road – sama świadomość, że kiedyś wydarzyło się tu coś takiego. Tak. To jest absolutnie niewiarygodne.

SiriusXM: Nawiązując, Giles, do tego, co mówiłeś o ludzkim pierwiastku. Słuchałem podkładu muzycznego do utworu „The Word”, a tam na samym początku jest taka miła, luźna pogawędka, która – tak jak zresztą sam wspominałeś – potężnie to wszystko uczłowiecza. Słucham więc tego kawałka i po prostu opada mi szczęka, bo to tak genialny utwór. Odruchowo powiedziałem na głos tylko: „O tak!”. A potem w tle nagle słychać twojego ojca, George'a Martina, który kwituje to czymś w stylu: „Teraz jedyne, co muszę zrobić, to wrzucić na to fisharmonię i będziemy gotowi”. Czy na tych taśmach uchwycił się gdzieś ten konkretny moment, w którym twój tata mawiał: „Brzmi to już niemal idealnie, ale żeby było perfekcyjnie, potrzebujemy tylko tej jednej maleńkiej...”?

Giles Martin: Nie, nie ma tam niczego takiego, a to głównie dlatego, że była to – jak sądzę – zasługa współpracy wszystkich członków zespołu, a nie samego tylko mojego taty. Chodzi o to, wiesz, że oni wszyscy razem jechali na tym samym wózku. Oczywiście, myślę, że tata z pewnością decydował o dodaniu pewnych harmonii. I to na pewno on, wiesz, zadecydował o dograniu tego partu pianina do „In My Life”, ale tu rozbija się bardziej o to... Powstało potwornie dużo tekstów analizujących bez końca kto, co i kiedy dokładnie zrobił.

A prawda jest taka, że niezależnie od tego, co się mówi o tym, że byli „czterema kątami tego samego sześcianu” i po prostu ze sobą współpracowali – to w 100% prawda. Na tych nagraniach zachodziło tam tak potężne zjawisko wzajemnego napędzania się do działania, którego prawdopodobnie nigdy w pełni nie zrozumiesz, dopóki samemu nie zamkniesz się z ludźmi w studiu. Prawda? Rozumiesz. Albo kiedy tworzysz z kimś muzykę i potraficie się dogadać. Wiesz, to jest właśnie ta magia. Magia podejmowania prób wytłumaczenia czegoś, co jest tak naprawdę kompletnie niewytłumaczalne.

SiriusXM: To ciekawe. Miałem jeszcze jedno pytanie o sam proces nagrywania, Giles. Słuchałem wielu tych podkładów instrumentalnych i zachwycałem się tym, jak świetnie ewoluują w czasie. Jednym utworem, do którego brakuje nam takiego podkładu z sesji, jest „You Won't See Me”. Czy on był nagrywany w jakiś inny sposób, czy to po prostu jedno jedyne ujęcie i dosłownie nic więcej z niego nie zostało?

Giles Martin: Pojedyncze podejście i naprawdę zero odrzutów. Nic. Tak, tak to właśnie było. Wow.

SiriusXM: To oczywiście świetna piosenka, a te wszystkie, wiesz, wokalne nakładki brzmią tam nieziemsko. Więc pewnie liczyliśmy po cichu, że też tu to usłyszymy, ale rozumiem – nie możesz przecież dać nam czegoś, co po prostu nie istnieje.

Giles Martin: Tak, taka jest prawda. Zabawna jest cała ironia tego wszystkiego. Wiesz, ludzie słyszą na przykład odrobinę piosenki „Girl” z sesji i natychmiast pojawia się z ich strony pytanie: „Okej, a co tam jeszcze przed nami ukrywacie?”. Taki już nasz ludzki mankament, prawda? To jak z historią o Adamie i Ewie. Daj ci jabłko... a ty i tak po chwili zaraz zechcesz kolejne. I to jest dokładnie to zjawisko. Dostajesz coś i mówisz: „Świetnie! A mogę prosić o jeszcze jedno?”. Na tym to polega. Nie ma znaczenia, ile razy powtarzasz coś pewnym osobom – i tak ci w to nie wierzą.

Nie jest jednak tak, że ja mam ochotę kiedykolwiek w przyszłości znów do tego wracać i składać jeszcze jedną reedycję „Rubber Soul”. Dlatego starasz się umieścić tam od razu wszystko, sprawdzając naturalnie, czy to ma w ogóle rację bytu. I oczywiście, zawsze są ci ludzie – wśród których z pewnością znajduje się też wielu waszych słuchaczy, do których przecież w gruncie rzeczy to kieruję – którzy rzucają w eter pytania: „A dlaczego nie udostępnicie nam po prostu pojedynczych, wyizolowanych ścieżek wszystkiego z każdej piosenki? Albo nie zrobicie tego i tamtego?”. Zaczyna powstawać jakaś cienka granica i łapiesz się na myśli: „Wiesz co? Myślę, że jeśli chcesz się w to bawić, to powinieneś sobie sam odpalić program Logic, czy z czego tam korzystasz do miksowania, i spróbować zrobić to na własną rękę”.

Ja natomiast zawsze uważam, że ostateczną ideą przyświecającą takim wydawnictwom jest stworzenie jakiegoś kompletnego dzieła. Doświadczenia, które będzie w pełni przypominało spacerowanie po galerii sztuki, ale z tą dodatkową szansą obejrzenia z bliska również oryginalnych, autorskich szkiców, z których ostatecznie powstały te wybitne obrazy.

SiriusXM: Mówiąc o szkicach, czy w tym wyciętym fragmencie „In My Life” to twój ojciec gra na organach? To interesujące, bo słychać tam momenty – pewne drobne przejścia i smaczki – które pojawiają się później w tej przyspieszonej solówce na pianinie. Widać wyraźnie, że organy były czymś w rodzaju „wypełniacza”, dopóki nie wpadli na pomysł użycia pianina i nie zmienili prędkości taśmy, aby uzyskać to charakterystyczne brzmienie klawesynu.

Giles Martin: Myślę... myślę, zupełnie szczerze, że to jedna z tych sytuacji, w których mieli ogromne szczęście. I nie mówię tego w złym sensie, bo fart w studiu to coś lepszego niż cokolwiek innego. Uważam, że spróbował zagrać to najpierw na organach, ale zorientował się, że to brzmi zbyt miękko. Nie pasowało to do reszty i nie było wystarczająco precyzyjne. Nie przebijało się przez cały utwór tak dobrze, jak robi to potem to pianino udające klawesyn.

Myślę więc, że następnie spróbował zagrać to na pianinie, ale uświadomił sobie, że partia jest zbyt szybka, aby zagrać ją w normalnym tempie – a przecież sam ją zaaranżował i specjalnie w ten sposób rozpisał. Wtedy zdecydował się nagrać to na o połowę zwolnionej taśmie, żeby sprawdzić, jak to w ogóle zabrzmi – a to przecież nie zajmuje dużo czasu. Dało mu to precyzję, której potrzebował, a przy okazji sprawiło, że po przyspieszeniu – całkowitym przypadkiem – instrument zabrzmiał jak klawesyn. Nie sądzę, aby z góry dokładnie wiedział, jaki to da efekt, dopóki z powrotem nie przewinął i nie przyspieszył taśmy. Tak to wyglądało.

SiriusXM: Giles, powiedziałeś przed chwilą, że nie chciałbyś robić kolejnej reedycji „Rubber Soul”. Zatem, za co chciałbyś się zabrać w następnej kolejności? Wiem, bardzo podchwytliwe pytanie. (śmiech)

Giles Martin: Och, pewnie pójdę do pubu. Nie no, żartuję.

SiriusXM:Jak przyjedziesz do Nowego Jorku, daj znać. My stawiamy! Wchodzisz w to? My stawiamy.

Giles Martin: Świetnie, trzymam was za słowo. A tak na poważnie – sam nie wiem. Słuchajcie, na ten moment nie wolno mi jeszcze o tym głośno mówić, ale jestem właśnie w samym środku pracy nad filmami Sama Mendesa, które zapowiadają się po prostu niezwykle. Przy żadnym z projektów, przy których do tej pory pracowałem, nie widziałem aż takiego zaangażowania w autentyczność, z jakim mam do czynienia tutaj. To coś absolutnie wspaniałego. Zajmuję się teraz tym. Mam też na tapecie jeszcze jeden, mniejszy projekt, który ukaże się w przyszłym roku – zupełnie niezwiązany z The Beatles – i tak naprawdę spędzę nad tym wszystkim najbliższe półtora roku. Oj, przepraszam, wejdę ci w słowo: generalnie będzie się działo mnóstwo najróżniejszych rzeczy!

SiriusXM: W tej 4-płytowej edycji Blu-ray „Rubber Soul” uwzględniacie też amerykańską konfigurację albumu od wytwórni Capitol. To bardzo interesujące, bo z wersji brytyjskiej usunięto przecież cztery piosenki, a do amerykańskiej dodano dwie inne – konkretnie „I've Just Seen a Face” oraz „It's Only Love”. Kiedy patrzysz dziś na tę płytę, tę amerykańską konfigurację, jakie masz o niej wrażenie? Czego jest dla ciebie reprezentacją? Pytam o to, bo pod pewnymi względami otwieranie płyty utworem „I've Just Seen a Face” jest znacznie bliższe faktycznej estetyce „Rubber Soul” niż „Drive My Car”, które jest w pewnym sensie wręcz żartobliwe. Brzmi to trochę tak, jakby na wstępie Beatlesi udawali The Who, z wielkim impetem wyważając bramę z buta. Uważam, że utwór „I've Just Seen a Face” został niemal pogrzebany na brytyjskiej ścieżce dźwiękowej z „Help!”, podczas gdy tu – w amerykańskim „Rubber Soul” – wspaniale buduje narrację i to doświadczenie, jakie ludzie ostatecznie otrzymywali w zetknięciu z tą płytą.

Giles Martin: Widzisz, wydaje mi się, David, że uderzamy tutaj w struny twoich podświadomych uprzedzeń. Mówisz o tym z perspektywy Amerykanina. Tak, dokładnie.

SiriusXM: Zgadza się, bo to po prostu forma, w jakiej usłyszeliśmy ten album po raz pierwszy.

Giles Martin: No i dokładnie o to mi chodzi. Wiem doskonale, że mój tata absolutnie nienawidził tych amerykańskich wersji (śmiech), bo... no, nienawidził ich. A ja z kolei wychowałem się w poczuciu, jakby one w ogóle nie istniały, tak daleko od nich byliśmy. Ale tak naprawdę zremasterowaliśmy je do tego zestawu z jednego prostego powodu – zrobiliśmy to w sumie specjalnie dla ciebie, David. Żebyś był po prostu zadowolony.

SiriusXM: Dziękuję!

Giles Martin: W przeciwnym razie od razu dostawalibyśmy same skargi. Chociaż zaznaczam, że ja osobiście tej wersji nie miksowałem. Tak... Myślę, że o to tu właśnie chodzi. Wydaje mi się, że w takich kwestiach należy trzymać się tego, czego chciał zespół. A zespół nie chciał, aby na świecie funkcjonowały różne, zmienione wersje ich albumów. Wystarczy posłuchać tego, co sami mówili w wywiadach w tamtym czasie, choćby podczas koncertu na Shea Stadium. Chcieli, aby wydawano ich wersję płyty. Niezależnie od tego, o jakim albumie mówimy. Kompletnie ich dezorientowało i irytowało to, że nagrywali jedną płytę, a w Stanach nagle wypuszczano coś zupełnie innego. Ale oczywiście rozumiem, co masz na myśli. To wszystko jest dość zabawne i nie mam tu zbyt wiele mądrego do powiedzenia, poza tym, że po prostu strasznie trudno jest zrezygnować z czegoś, co znało się i kochało przez całe swoje życie.

SiriusXM: Tak. I to jest w porządku. Ludzie mieli do tej muzyki różne drogi dojścia, tak zwane własne drzwi wejściowe. A to właśnie ta mnogość drzwi i punktów wejścia sprawia, że to jest dziś tak niezwykle bogate i nieustannie odnawiające się doświadczenie.

Giles Martin: I powiem ci to z pełnym szacunkiem dla waszych słuchaczy, ale bardzo podoba mi się idea, że te albumy – te wersje, które ja miksuję – wcale nie są dla ludzi, którzy doskonale je już znają. Ci ludzie już mieli swoje „Rubber Soul”. Już dawno go przetrawili. Krąży w ich krwiobiegu na najróżniejsze sposoby. Zależy mi raczej na dotarciu do ludzi, którzy nigdy wcześniej go nie „kosztowali”. Gdy już go spróbują, mogą oczywiście sami zgłębiać inne, starsze wersje i tak dalej.
Prawda jest taka... miksowałem ostatnio utwór „I'll Follow the Sun”. Wiem, że to nie jest z „Rubber Soul”, robiłem to chyba na potrzeby „Anthology” czy może dokumentu „Beatles '64”, sam już nie jestem do końca pewien. W każdym razie miksowałem „I'll Follow the Sun”. Poszedłem potem z moją partnerką na kolację. Wracaliśmy do domu Uberem i dzieliliśmy się w aucie butelką wina. Kierowca Ubera słuchał jakiejś bhangry – takiej naprawdę szybkiej, hinduskiej muzyki do tańca. Kiedy wsiedliśmy do samochodu, ściszył radio, a moja partnerka pyta: „Co dzisiaj w ogóle robiłeś?”. Odpowiedziałem: „Cóż, miksowałem taki utwór, »I'll Follow the Sun«. Nie wiem, czy go znasz, ale aż zapomniałem, jak przepiękna to jest piosenka”. No więc puściliśmy ten utwór z telefonu. Jechaliśmy nocą przez dzielnicę Shepherd's Bush w Londynie, a ja odtwarzałem „I'll Follow the Sun”. Kiedy utwór dobiegł końca, ten kierowca odwrócił się do nas i zapytał: „Co to za muzyka, którą puściłeś?”. Odpowiedziałem: „To Beatlesi”. Zapytał: „Czy można to znaleźć na YouTubie?”. Odparłem, że tak. Wtedy podał mi swój telefon i poprosił: „Możesz mi to wpisać? Ja słucham muzyki tylko z YouTube'a”. Byłem w szoku, wziąłem telefon i mówię: „Jasne. Będziesz miał tam tego całe mnóstwo. Jest tam bardzo dużo rzeczy od The Beatles”. A on na to: „To wspaniale. Naprawdę mi się to podoba. Nigdy wcześniej nie słyszałem takiej muzyki”.

Właśnie po to to robimy. Kompletnie nie ma więc znaczenia, czy ja uważam, że „Rubber Soul” powinno się zaczynać od „Drive My Car”, a ty – że od „I've Just Seen a Face”. Tu rozbija się tylko o to, że mamy ogromny przywilej słuchania tej muzyki. I uwielbiam to w niej, że potrafi sprawić, że po prostu czujesz się lepiej. A obecnie, w tym dzisiejszym świecie, bardzo potrzebujemy czuć się lepiej. Jeśli ta muzyka potrafi to zrobić, to po to właśnie powstają te nowe miksy.

SiriusXM: To kawał świetnej roboty. Na wszystko zawsze przychodzi ten pierwszy raz. Giles Martin, jesteśmy niezwykle szczęśliwi, że mogliśmy gościć cię na kanale The Beatles, aby celebrować tę reedycję, a właściwie to ponowne wprowadzenie tego materiału do ludzkiej świadomości. „Rubber Soul” – album z 1965 roku. Jego specjalna edycja ukazuje się 2 października. Różne konfiguracje, sesje nagraniowe, dema, nowe miksy stereo, wersja mono – wszystko tam na was czeka. Z tej strony David Fricke. W studiu byli ze mną również Tom Frangione oraz Giles Martin. Giles, dziękujemy ci ogromnie za twoją obecność i za twoją niesamowicie ciężką pracę, która na zawsze zatrzyma nas w niezwykłym świecie The Beatles.

Giles Martin: Dziękuję, David, dziękuję, Tommy. Wisicie mi tego drinka. Pamiętajcie o tym! (śmiech)