Paul McCartney o długu Beatlesów wobec wielkich kompozytorów awangardowych
2025-08-19, autor: kasia
[...powrót do newsów]
W związku ze zbliżającą się premierą swojej książki, dziennikarka Elizabeth Alker rozmawia na łamach brytyjskiego „Guardiana” z Paulem McCartneyem. Tematem jest fascynujący i rzadko poruszany wątek wpływu kompozytorów awangardowych na twórczość The Beatles. Książka Alker, zatytułowana „Everything We Do is Music”, ukaże się już 28 sierpnia.W połowie lat 60. Beatlesi wsłuchiwali się w najśmielszych muzyków eksperymentalnych na świecie. Paul McCartney ujawnia, jak wiele „odjechanych” arcydzieł Czwórki z Liverpoolu zostało zainspirowanych ich przełomowymi dokonaniami dźwiękowymi.
Jest słoneczne październikowe popołudnie, a ja siedzę w długim korytarzu wyłożonym boazerią w starej, odrestaurowanej kamienicy w Londynie, czekając na wezwanie do biura Paula McCartneya. Mam na sobie najlepsze ubrania i staram się nie pozwolić, by nerwy wzięły nade mną górę. Jestem tu, by zapytać go o aspekt jego kariery, który rzadko jest poruszany, ale który, jak sądzę, pomógł ugruntować jego reputację jako siły kompozytorskiej podbijającej świat i który uczynił Beatlesów najciekawszym i najbardziej wpływowym zespołem wszech czasów.
W połowie lat 60. Beatlesi, oprócz zdobywania szczytów list przebojów, doprowadzania pokolenia nastolatek do histerii i bycia w centrum obsesyjnej uwagi mediów, angażowali się również w twórczość i zgłębiali dzieła najśmielszych i najważniejszych kompozytorów muzyki klasycznej.
McCartney oglądał, jak komunista i zwolennik wolnej improwizacji Cornelius Cardew grał na fortepianie preparowanym w Royal College of Art w Londynie. Widział, jak Karlheinz Stockhausen wygłaszał wykład o rozwoju dźwięku syntezowanego. I poszedł spotkać się z Delią Derbyshire („Siedziała w szopie na końcu jej ogrodu, pełnej maszyn”), by zapytać, czy nie zechciałaby napisać elektronicznej partytury do „Yesterday”. Uczestniczył w wykładzie włoskiego kompozytora i eksperymentatora muzyki elektronicznej Luciano Berio, który później zaaranżował serię piosenek Beatlesów dla swojej pierwszej żony, mezzosopranistki Cathy Berberian.
Beatlesi, jak mówi mi McCartney, zainspirowali się również utworem Johna Cage'a z 1956 roku zatytułowanym „Radio Music” przy tworzeniu jednej z najsłynniejszych piosenek zespołu: „Cage miał utwór, który zaczynał się na jednym końcu skali radia” – mówi – „i po prostu kręcił gałką aż do drugiego końca, losowo przeszukując wszystkie stacje. Przeniosłem ten pomysł do «I Am the Walrus». Powiedziałem: «To musi być losowe». Ostatecznie trafiliśmy na fragment Szekspira – «Króla Leara». Wspaniale było mieć to słowo mówione w tamtym momencie. A to wzięło się od Cage'a”.
Na fioletowej aksamitnej sofie w swoim biurze McCartney rozmawia ze mną z tą samą nieposkromioną energią, która napędza jego wkład w muzykę od ponad 60 lat. Ma też bardzo ujmujący zwyczaj, by nigdy nie zakładać, że jego rozmówca posiada jakąś wiedzę, i bardzo uprzejmie sprawdza, na przykład, czy wiem o jego przyjacielu, Johnie. „Wiesz, Johna Lennona?” (Wiem). I czy wiedziałam, że Beatlesi mieli „taką piosenkę «Yesterday»?” (Wiedziałam). Wydaje się zachwycony, mogąc mówić mniej o własnych osiągnięciach, a więcej o ludziach, którzy pomogli poszerzyć jego horyzonty.
Dwaj mężczyźni, którzy z pewnością to zrobili, to francuscy kompozytorzy-inżynierowie Pierre Henry i Pierre Schaeffer, którzy pod koniec lat 40. i na początku lat 50. zapoczątkowali styl kompozycji zwany musique concrète (muzyką konkretną). Pracując w paryskich studiach założonych na potrzeby audycji propagandowych podczas II wojny światowej, duet wykorzystywał gramofony i magnetofony, by wykuć całkowicie oryginalną metodę komponowania, która, zgodnie z ówczesnymi francuskimi ruchami w sztuce i filozofii, dążyła do dekonstrukcji utartych idei i zbudowania od zera nowego sposobu tworzenia muzyki.
Był to ikonoklazm napędzany erozją zaufania do klasy rządzącej, która doprowadziła miliony ludzi do śmierci podczas dwóch brutalnych konfliktów międzynarodowych. Schaeffer i Henry nagrywali na taśmę magnetyczną dźwięki naturalne lub znalezione – szczekanie psa, gwizd lub stukot pociągu, rechoczący głos – a następnie, używając magnetofonów do zwalniania, przyspieszania lub odwracania oryginalnego dźwięku, tworzyli kolaże zmienionych lub „zmanipulowanych” nagrań, które są całkowicie zdumiewające i hipnotyzujące. Nasze ucho jest wabione tym, co znajome, a następnie wytrąca je z równowagi abstrakcyjność dźwięku. Sugeruje to, że nic nie jest tym, czym się wydaje – to sama esencja psychodelii.
„Nie wszystko, co widzimy, jest jasne i figuratywne” – mówi mi McCartney, wskazując na obraz Willema de Kooninga wiszący obok nas na ścianie. „Czasami, gdy śpisz lub pocierasz oko, widzisz abstrakcję: twój umysł o tym wie. Znamy te rzeczy. Tak samo było z muzyką. Bawiliśmy się, ale nasze umysły wciąż mogły to zaakceptować, ponieważ było to coś, co w pewnym sensie już znaliśmy. Mimo że byliśmy na innym torze niż bardziej klasyczni kompozytorzy, byliśmy w pewnym sensie równi, bo my również pragnęliśmy wolności”.
Po zakupie własnej pary magnetofonów Brenell, McCartney zaczął wplatać te pomysły w swoją „codzienną pracę”, tworząc pętle i manipulując taśmami. Opisuje nagranie „Tomorrow Never Knows”, „które zapowiadało się na dość odjechaną piosenkę Beatlesów”. McCartney wspomina, jak podczas sesji do albumu „Revolver” przyniósł do Abbey Road plastikową torbę pełną pętli taśmowych, na które nagrał w domu różne dźwięki. „Ustawiłem magnetofony tak, by tworzyły trzaskające, wirujące i rozpływające się dźwięki, wszystko zmiksowane razem. Mogłaby tam być solówka gitarowa – prosta lub zwariowana – ale kiedy dodasz pętle taśmowe, przenoszą one utwór w inne miejsce, ponieważ podczas odtwarzania pojawiają się te wszystkie szczęśliwe przypadki. Są nieprzewidywalne i to pasowało do tego utworu. Użyliśmy tych sztuczek, by uzyskać pożądany efekt”.
Rezultatem jest miriada dziwnych faktur muzycznych i medytacyjnych dronów, dźwiękowa próżnia, w której wszystkie nasze niepokojące myśli i uczucia zostają pochłonięte i znikają. To w dużej mierze sprawiło, że Beatlesi stali się tak barwni, jak substancje rekreacyjne, które były tak popularne w tamtych czasach. To także alchemiczny element w ich twórczości, który pomógł umieścić ich w innej lidze pod względem dziedzictwa i wpływu.
W końcu John Lennon również zaopatrzył się w parę magnetofonów Brenell i wkroczył w nowe rejony eksperymentu. Zaowocowało to hipnotycznym utworem „Revolution 9”: „John był zafascynowany i uwielbiał to szaleństwo” – mówi McCartney. On sam wolał używać tych nowych studyjnych gadżetów „w sposób kontrolowany”, pracując w ramach formatu piosenki pop, wybierając co ciekawsze elementy stylistyczne i wplatając je w utrwalony szablon kompozytorski Beatlesów.
Razem duet stworzył nowy, inteligentny i inspirowany awangardą rodzaj muzyki pop – przypomnienie, jakbyśmy go potrzebowali, o magii partnerstwa Lennon-McCartney. Wzajemne przepychanie się i przyciąganie dwóch genialnych twórców pracujących razem, by wywrócić status quo do góry nogami. „Myślisz sobie: «Cóż, nasza publiczność chce piosenki pop»” – mówi McCartney. „A potem możesz przeczytać o Williamie Burroughsie używającym techniki cut-up i myślisz: «On też miał publiczność, a jego publiczności podobało się to, co robił». I w końcu zdecydowaliśmy, że nasza publiczność za nami podąży, zamiast tego, byśmy to my musieli karmić ich konwencjonalną strawą”.
Moje poszukiwania korzeni tej psychodelicznej magii w muzyce Beatlesów to tylko jedna z wielu eksploracji, które podjęłam w mojej książce „Everything We Do Is Music”, badając, w jaki sposób najbardziej innowacyjni muzycy pop XX wieku czerpali z klasycznej awangardy. Prowadzę w niej linię od dronu Johna Cale'a w The Velvet Underground do niezwykłych, inspirowanych muzyką klasyczną Indii dźwięków w twórczości La Monte Younga; i łączę przenikliwą mikrotonalność polskiego sonoryzmu z pełnym niepokoju rockiem Radiohead. Feministyczne filozofie Pauline Oliveros stały się z kolei wzorcem dla techno, a amerykańscy kompozytorzy, tacy jak Edgard Varèse, John Cage, Steve Reich i Philip Glass, znaleźli sposoby na odzwierciedlenie w swojej pracy energii i gorączkowości miejskiej metropolii. W każdym przypadku odkryłam, że artyści po obu stronach podziału pop/klasyka sięgali ponad nim, lekceważąc to, co zwykle nas dzieli – edukację, klasę, narodowość, płeć – by stworzyć coś epokowego.
Na koniec naszej rozmowy pytam McCartneya, czy kiedykolwiek czuł się ograniczony przez oczekiwania fanów lub przez swoje wykształcenie i pochodzenie. Mówi, że w rzeczywistości zawsze czuł prawdziwą swobodę angażowania się w otwartą atmosferę tamtych czasów. Było to w dużej mierze zasługą jego zmarłej żony Lindy. „Mawiała: «Wolno tak robić». I to było dla mnie jak olśnienie. Myślałem sobie: «Tak, wolno tak robić»”.
