The Beatles Polska. Info.

Dziesięć najlepszych utworów z nowej „Anthology 4”

2025-11-26,  autor: kasia  
[...powrót do newsów]

Redakcja MOJO bierze pod lupę niepublikowane wcześniej nagrania z zestawu „Anthology 4”, wybierając z nich te absolutnie najdoskonalsze perełki.

Seria Anthology doczekała się aktualizacji do – jak głosi zapowiedź – swojej „ostatecznej formy”. The Beatles w końcu oddają w ręce fanów czwartą i prawdopodobnie ostatnią odsłonę tej fascynującej podróży przez archiwalne odrzuty, ciekawostki i przerwane wersje utworów z całego okresu ich działalności.

Na Anthology 4 trafiło 36 ścieżek, w tym nowe miksy Real Love, Free As A Bird oraz „ostatniego utworu Beatlesów” – Now And Then. Dzięki nowym technologiom głos Johna Lennona przestał brzmieć jak eteryczny, ledwo słyszalny ślad z przeszłości, zyskując pełnię i głębię. Mimo tych nowinek większość słuchaczy skupi zapewne uwagę na pozostałych 33 kompozycjach.

Album kreśli swoistą alternatywną historię zespołu: od drugiego podejścia do I Saw Her Standing There (zarejestrowanego 11 lutego 1963 roku) po niesamowicie piękne, wyizolowane ścieżki instrumentów smyczkowych z utworu Something (nagrane 15 sierpnia 1969 roku na potrzeby płyty Abbey Road). Nie wszystko, co tu znajdziemy, jest absolutną nowością – dla przykładu 26. podejście do Strawberry Fields Forever pojawiło się już w edycji „super deluxe” albumu Sgt. Pepper w 2017 roku. Inne nagrania to z kolei oficjalne wersje utworów krążących od lat na bootlegach.

I choć pewne legendarne nagrania wciąż pozostają w ukryciu – mowa tu zwłaszcza o awangardowym Carnival Of Light czy 27-minutowym jamie Helter Skelter – to Anthology 4 faktycznie sprawia wrażenie godnego podsumowania historii Wielkiej Czwórki. Co istotne, twórcom udało się to osiągnąć bez wrażenia, że „wyciągają z szafy wszystko jak leci”, byle tylko wypełnić miejsce.

This Boy (Takes 12 And 13)

Nagrano: EMI Studios, Londyn, 17 października 1963 r.

Utwór ten, znany pierwotnie jako strona B przełomowego w USA singla I Want To Hold Your Hand, został zarejestrowany tego samego dnia przy użyciu nowo zainstalowanego w studiu EMI (dzisiejsze Abbey Road) czterościeżkowego stołu mikserskiego. Choć żadna z piosenek z tej sesji nie trafiła na kończony wówczas drugi brytyjski album zespołu, With The Beatles, amerykańska wytwórnia Capitol Records zdecydowała się włączyć je do swojego debiutanckiego wydania LP pt. Meet The Beatles!.

Napisany przez Lennona jako próba zmierzenia się z estetyką Smokeya Robinsona, utwór stanowił przede wszystkim popis ciasnych, trzygłosowych harmonii wokalnych Lennona, McCartneya i Harrisona. Oba prezentowane podejścia zaczynają się od nienagannie zgranych głosów, jednak szybko kończą się fiaskiem, gdy muzycy gubią rytm, próbując płynnie przechodzić między frazami „This boy” a „That boy”. Zamieszanie w podejściu 13. jest tak duże, że Beatlesi omyłkowo wyśpiewują przedziwną hybrydę „Thas boy”, po czym cała trójka wybucha zaraźliwym śmiechem.

Tell Me Why (Takes 4 and 5)

Nagrano: EMI Studios, Londyn, 27 lutego 1964 r.

Utwór Tell Me Why zarejestrowano w ośmiu szybkich podejściach, zaledwie kilka dni przed rozpoczęciem zdjęć do filmu A Hard Day’s Night (pojawia się on w finałowej sekwencji, otwierając medley wraz z If I Fell oraz I Should Have Known Better). Piosenka ta od zawsze pulsowała swobodą i niespożytą energią.

Gdy przy podejściu 4. rusza taśma, słyszymy McCartneya i Lennona w trakcie dość „cierpkiej” wymiany zdań na temat sposobu śpiewania harmonii. Nagranie przerywa się po kilku sekundach, gdy ich wokale tracą czystość, jednak zespół błyskawicznie przechodzi do podejścia 5. To wersja znacznie bardziej surowa, radosna i zagrana w nieco szybszym tempie niż ta znana z oficjalnego albumu. Zadziorny głos Lennona w miksie brzmi wysoko i klarownie, podobnie zresztą jak perkusja Ringo Starra – to prawdziwa lekcja mistrzowska; Starr rzadko kiedy swingował z taką lekkością jak tutaj.

I've Just Seen A Face (Take 3)

Nagrano: EMI Studios, Londyn, 14 czerwca 1965 r.

Często zapomina się o wpływie muzyki country na twórczość The Beatles, jednak nic nie zbliżyło ich tak bardzo do brzmienia ukochanych Everly Brothers, jak I’ve Just Seen A Face – utwór napisany z myślą o ówczesnej partnerce McCartneya, Jane Asher.

Podobnie jak wiele nagrań na Anthology 4, ta wersja ma w sobie znacznie więcej wigoru niż ostatecznie wydany oryginał. Dzięki „pociągowemu”, szurającemu rytmowi Starra (tzw. shuffle), Harrisonowi na gitarze dwunastostrunowej i Lennonowi, który bije w struny tak mocno, że aż jedną zrywa, to swobodne wykonanie przypomina niemal żywiołowe, „ogniskowe” granie. Była to pierwsza piosenka zarejestrowana ostatniego dnia sesji do albumu Help! (tego samego dnia nagrano również I’m Down – stronę B singla Help! – oraz legendarne Yesterday). Co ciekawe, w USA utwór ten ukazał się dopiero później, jako numer otwierający tamtejszą edycję płyty Rubber Soul.

In My Life (Take 1)

Nagrano: EMI Studios, Londyn, 18 października 1965 r.

Utwór, który Lennon uznawał za swoje „pierwsze poważne dzieło”, okazuje się zdumiewająco dojrzały już w swojej pierwszej studyjnej próbie. Odarty z promiennych, trzygłosowych harmonii, które nadają blasku wersji z albumu Rubber Soul (choć w głębokim tle można wyłowić wspierający głos McCartneya), śpiew Lennona staje się jeszcze bardziej tęskny i nostalgiczny. Brzmi on niezwykle czule, mimo że John już tutaj stosuje tę specyficzną, „transatlantycką” manierę (charakterystyczny akcent), którą zachowano w ostatecznym miksie.

W tej wersji brakuje również barokowego, bachowskiego łącznika fortepianowego autorstwa George’a Martina – tego, który nagrano w połowie tempa, a następnie przyspieszono podczas dogrywki, by imitował brzmienie klawesynu. Paradoksalnie, tym razem brak tego słynnego wkładu Martina wychodzi utworowi na dobre, pozwalając mu wybrzmieć w jego surowej, poruszającej prostocie.

Something (Take 39 – wersja instrumentalna – same smyczki)

Nagrano: EMI Studios, Londyn, 15 sierpnia 1969 r.

George Martin, muzyk z klasycznym wykształceniem, nie zawsze bywa doceniany tak, jak na to zasługuje za swoje aranżacje orkiestrowe, które zdawał się pisać niemal od niechcenia. Wszystko zaczęło się oczywiście od jego sugestii, by w Yesterday wykorzystać sekcję smyczkową, jednak niewiele jego późniejszych dokonań dorównuje pięknem oprawie do utworu Something Harrisona. Nawet Lennon przyznawał swego czasu, że to prawdopodobnie najlepsza piosenka na całym albumie Abbey Road.

Aranżacja, wykonana przez 21-osobowy zespół (w tym 12 skrzypiec), jest tak monumentalna, że zajęła aż dwie z ośmiu dostępnych wówczas ścieżek studyjnych. McCartney określił gotowy utwór mianem „najlepszej piosenki, jaką George kiedykolwiek napisał” – i co ciekawe, komentarz ten można odnieść z równym powodzeniem do kompozycji Harrisona, jak i do aranżacji Martina.

Got To Get You Into My Life (druga wersja – miks nienumerowany)

Nagrano: EMI Studios, Londyn, 6 i 11 kwietnia 1966 r.

To dość zawiła historia. Początkowo, 7 kwietnia, The Beatles zarejestrowali wczesną aranżację tej piosenki miłosnej McCartneya do… marihuany, używając organów, gitary akustycznej i bębnów. Jednak już następnego dnia całkowicie zmienili koncepcję, przekształcając utwór w energetyczny numer (tzw. stomper) w stylu wytwórni Stax. Prezentowane nagranie wydaje się być wczesną wersją tego nowego podejścia, choć brak numeracji miksu utrudnia precyzyjne osadzenie go na osi czasu produkcji.

Zamiast charakterystycznych, dętych „uderzeń” w stylu Memphis Horns znanych z albumu Revolver, słyszymy tutaj George’a Harrisona grającego surowe riffy na przesterze typu fuzz. Miały one służyć jedynie jako przewodnik dla sekcji dętej, którą planowano dograć później – to niemal identyczny zabieg, jakiego użył Keith Richards w (I Can’t Get No) Satisfaction. Ostatecznie jako bazę do dalszych dogrywek (dodatkowej gitary, kolejnej linii basu i falsetowych chórków Lennona i Harrisona) wybrano podejście nr 8. Ale nawet bez sekcji dętej, ta surowa wersja ma niesamowitego kopa.

Strawberry Fields Forever (Take 26)

Nagrano: EMI Studios, Londyn, 8, 9, 15 i 21 grudnia 1966 r.

Podejście nr 26 Strawberry Fields Forever pojawiało się już wcześniej, jednak jeśli nie wyłożyliście ponad 100 funtów na edycję Super Deluxe albumu Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band z 2017 roku, możecie nie znać go w jego oryginalnej formie. Jak powszechnie wiadomo, to właśnie ten fragment zmontowano z Podejściem nr 7 (które trafiło na Anthology 3), by stworzyć ten kamień milowy w historii muzyki, jakim był singiel z 1967 roku. Aby zrównać tonację obu wersji, Podejście nr 26 musiało zostać spowolnione – i wtedy wydarzył się cud: tempo obu nagrań również idealnie się zgrało.

Samo powstanie Podejścia nr 26 to zresztą osobny majstersztyk techniczny. Polegało ono na wielokrotnym zgrywaniu wcześniejszych ścieżek (tzw. bouncing), puszczaniu ich od tyłu pod innymi wersjami i ponownym zgrywaniu, aż w końcu uzyskano materiał, który stał się drugą połową singlowej wersji. Zanim pod koniec nagranie przejdzie w dudniący, perkusyjny chaos, Podejście nr 26 zaskakuje żywym tempem. Piosenka beztrosko „pomyka” przez te słynne pola, brzmiąc niemal dziecięco – zupełnie inaczej niż znany nam finałowy efekt, przefiltrowany przez „odurzone trzecie oko” Lennona.

All You Need Is Love (próba przed transmisją BBC)

Nagrano: EMI Studios, Londyn, 24 czerwca 1967 r.

Występ na żywo przed 350-milionową publicznością na pięciu kontynentach to doprawdy spektakularny sposób na promocję nowego singla. Kiedy BBC poprosiło zespół o wykonanie premierowego utworu podczas przełomowej, ogólnoświatowej transmisji satelitarnej (Our World), niemal nic nie zostało pozostawione przypadkowi.

All You Need Is Love drobiazgowo przećwiczono – trzy ścieżki na stole mikserskim były już wypełnione gotowym podkładem, który miał zostać odtworzony podczas wieczornej emisji. Niniejsza finałowa próba zawiera pierwszy zapis głównego wokalu Lennona śpiewającego na żywo z towarzyszeniem orkiestry; to właśnie ten element miał następnego dnia wypełnić czwartą, ostatnią ścieżkę nagrania.

Zanim wejdzie orkiestra i ruszą podkłady, słyszymy nieco nerwowe żarty muzyków, jednak sam głos Lennona – co charakterystyczne dla wielu wersji z serii Anthology – jest łagodniejszy i cieplejszy niż w ostatecznym miksie. Miesiąc wcześniej producent BBC, Derek Burrell-Davis, potwierdził udział The Beatles koordynatorowi projektu, Aubreyowi Singerowi, w krótkim telegramie: „Happening spodziewany” (Happening hoped for). Jak się okazało, otrzymaliśmy coś znacznie potężniejszego.

Hey Bulldog (Take 4 – wersja instrumentalna)


Nagrano: EMI Studios, Londyn, 11 lutego 1968 r.
„Oscylujemy między bluesem a komedią” – żartuje Lennon, gdy to wczesne podejście do Hey Bulldog ostatecznie urywa się po nieco ponad trzech minutach. Utwór od początku powstawał z myślą o ścieżce dźwiękowej do filmu Yellow Submarine – i choć trafił na album, z samej animacji został wycięty i przywrócony dopiero przy okazji reedycji w 1999 roku.

Beatlesom wystarczyło zaledwie 10 podejść i 10 godzin pracy (wliczając dogrywki), by dopracować numer do perfekcji. Sesja ta była wyjątkowa, ponieważ w studiu obecna była ekipa filmowa, która rejestrowała pracę zespołu na potrzeby filmu promocyjnego do – a jakże! – ich kolejnego singla, Lady Madonna. Choć Podejście 4. kończy się dość lekceważącą uwagą Lennona, nie jest jasne, do kogo (i czy w ogóle do konkretnej osoby) była ona skierowana. Mimo to, ta czysto instrumentalna wersja, w której nie uświadczymy ani jednego psiego szczeknięcia, brzmi uderzająco podobnie do finalnego podkładu uzyskanego sześć podejść później. To świetny dowód na to, jak wielkimi perfekcjonistami w studiu stali się Beatlesi w tamtym okresie.

Helter Skelter (Wersja druga – Take 17)

Nagrano: EMI Studios, Londyn, 9 września 1968 r.

„Zatrzymajcie to! Zaznaczcie jako 'fab'!” – woła zdyszany i skrajnie wyczerpany McCartney pod koniec sesji do najbardziej niesławnego utworu The Beatles. Przez późniejsze powiązania ze zbrodniami Charlesa Mansona piosenka ta już na zawsze zyskała apokaliptyczny wydźwięk.

Pierwotnie utwór zaaranżowano w tonacji e-moll i grano w znacznie wolniejszym tempie (stąd określenie „druga wersja”). Ringo Starr wspominał, że gdy zespół zmienił tonację na E-dur i podkręcił tempo, rejestracja tej nowej odsłony odbywała się w atmosferze „absolutnego szaleństwa i zbiorowej histerii”. Wbrew ukrytym przekazom, które rzekomo słyszał w piosence Manson, tekst był w dużej mierze nonsensowny – McCartney chciał po prostu stworzyć coś głośniejszego niż dokonania Pete’a Townshenda z The Who. Choć niniejsza wersja jest jeszcze bardziej „łomocząca”, brzmieniowo jest już bliska temu, co ostatecznie trafiło na „Biały Album”. Bazą dla finalnego miksu stało się podejście nr 21 – w momencie jego ukończenia McCartney musiał być już bliski całkowitego zasłabnięcia.