The Beatles Polska. Info.

Oryginalna wersja artykułu Macieja Hena o Białym Albumie

2018-12-20,  autor: kasia  
[...powrót do newsów]

Kilka tygodni temu opublikowaliśmy artykuł Macieja Hena "Mija 50 lat od premiery Białego Albumu The Beatles", który ukazał się w Wyborczej. Niestety, redakcja skróciła tekst,jednak Maciej Hen był tak uprzejmy i przesłał nam oryginalną wersję artykułu. Bardzo dziękujemy!

Biały Album to nie tytuł, tylko określenie, które się przyjęło wśród słuchaczy, znaczące po prostu: „ta płyta z białą okładką”. Po serii wymyślnych tytułów poprzednich albumów, w tym niektórych tak rozbudowanych jak Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Beatlesi tym razem zdecydowali się wydać płytę bez tytułu, opatrzoną tylko nazwą zespołu. W zasadzie nie byłoby w tym nic szczególnego ‒ nie mają przecież tytułów choćby pierwsze albumy The Rolling Stones czy The Doors ‒ ale Biały Album przecież debiutem nie był. Przeciwnie, był to już dziesiąty w ciągu niecałych sześciu lat premierowy zestaw nagrań The Beatles.

Każda kolejna spośród dotychczasowych ich płyt zaskakiwała słuchaczy i odsłaniała nowe, wcześniej nieujawnione możliwości kompozytorskie i wykonawcze tych czterech wciąż jeszcze młodych muzyków, zwykle przy okazji wytyczając drogę w nieznane dla całego rockandrollowego światka. Dwa lata wcześniej, w czasie pracy nad Revolverem, Beatlesi mówili w wywiadzie, że właściwie niewiele już więcej można wydobyć nowego z trzech gitar i perkusji. W rezultacie na półtora roku wkręcili siebie i wielu kolegów z branży w świat kolorowej psychodelii, budując baśniowe światy z użyciem efektów możliwych do osiągnięcia tylko w studiu i na potęgę angażując do współpracy muzyków filharmonicznych czy, na przykład, indyjskich. Dopiero przełom lat 1967-68 ‒ nagrania Hendrixa, Cream, The Who, The Doors, The Jeff Beck Group, Jefferson Airplane ‒ uświadomiły im, jak bardzo się pomylili zwiastując zmierzch ściśle gitarowego grania. Biały Album pokazuje, że wyciągnęli z tego wnioski.


Kiedy się tej płyty słucha, aż się nie chce wierzyć, że powstawała w koszmarnej atmosferze. Lennon, wciąż jeszcze żonaty z Cynthią, wprowadził do studia Yoko Ono, przez pozostałych Beatlesów traktowaną jako ciało obce, z czym się za bardzo nie kryli. W pojęciu McCartneya nowy związek Lennona zakłócił szczególne relacje pomiędzy nimi dwoma, na których opierała się ich wspólna twórczość. Niezależnie od tego Harrison czuł się przez kolegów lekceważony jako kompozytor i gitarzysta, a Starr jako perkusista. Raz po raz w studiu wybuchały kłótnie, a przytyki i drobne złośliwości były na porządku dziennym. Lennon powiedział nawet kiedyś, że na Białym Albumie słychać rozpad The Beatles. Otóż nic podobnego. To, co tam słychać, to maksymalna koncentracja, zaangażowanie i radość tworzenia.


Znawcy perkusji, jeśli się dobrze wsłuchają, może i się zorientują, że w dwóch pierwszych piosenkach na płycie na bębnach nie gra Ringo Starr. Obie były nagrywane w ostatniej dekadzie sierpnia, pod koniec trzeciego miesiąca pracy w studiu nad albumem. Przy pierwszej z nich, Back in the U.S.S.R. McCartney miał tyle krytycznych uwag do gry Starra, że ten nie wytrzymał, wstał i wyszedł ze studia, oznajmiając, że odchodzi z zespołu. Po latach już w lekkim tonie opowiadał, że przed wyjściem wziął na stronę najpierw Lennona, któremu powiedział: „Wy trzej jesteście taką zgraną paczką, a ja do niej nie należę.” John odpowiedział: „Powiedziałbym raczej, że to wy trzej jesteście tą zgraną paczką.” Potem Ringo poszedł do McCartneya i powiedział mu to samo, co Lennonowi. „To raczej wy trzej jesteście zgraną paczką” ‒ odrzekł Paul. Do George’a Ringo już nie poszedł. Po jego odejściu trzej pozostali, jak przystało na zgraną paczkę, zabrali się raźno do pracy nad utworem. Kolejno wszyscy trzej nagrali partie perkusji, potem ostatecznie zmontowane w jedną całość; nie dość na tym ‒ każdy z nich zagrał odrębną partię gitary basowej, a co do gitary solowej, to wiadomo, że partycypują w niej zarówno Harrison, jak i McCartney, ale który z nich gra którą część, można tylko zgadywać. Mimo wspomnianej łatanej perkusji i trochę momentami rozmazanego basu (pewnie wskutek nałożenia na siebie trzech różnych partii), napędzane fortepianem McCartneya masywne i energiczne brzmienie zespołu, które wyłania się z otwierającego płytę gwizdu silnika odrzutowca, daje efekt naprawdę porywający. Główny, rockandrollowy wokal to Paul, ale jest i popis George’a i Johna w pysznym pastiszu Beach Boysów przy słowach: Well, the Ukraine girls really knocked me out… Pytanie jak zabrzmiała ta beztroska facecja w czasie, kiedy świat jeszcze się nie otrząsnął z oburzenia po najeździe wojsk Układu Warszawskiego pod przewodnictwem ZSRR na Czechosłowację. My w Polsce, słuchając, zwracaliśmy szczególną uwagę na passus: honey, disconnect the phone! W tamtym czasie wszyscy w naszej części Europy byli przekonani, że przez aparat telefoniczny służby mogą podsłuchiwać nie tylko rozmowy telefoniczne, ale i to co się mówi w domu, więc kiedy trzeba było porozmawiać o czymś, o czym władza nie powinna wiedzieć, należało wyciągnąć wtyczkę telefonu z gniazdka w ścianie. Dlatego nawet nam przez myśl nie przeszło, że ktoś przy zdrowych zmysłach mógłby interpretować Back in the U.S.S.R. jako pochwałę Związku Radzieckiego.


Kiedy wygasa wycie odrzutowca, wypływa spod niego delikatne gitarowe intro Dear Prudence. Doprowadza ono gitarę Harrisona do złożonego z dwóch tylko dźwięków motywu, powtarzającego się uporczywie przez cały utwór (tu i ówdzie z wymuszonymi przez harmonię modyfikacjami), przywodzącego na myśl kościelne dzwony (podobnie jak dwa lata wcześniej gitara z Doctora Roberta, chociaż trochę inaczej). Ale równie ważna jest gitara akustyczna Lennona (właściwie to elektryczne półpudło, tyle że nie podłączone do wzmacniacza), który gra na niej basowe figuracje specyficzną techniką palcową, podpatrzoną w Indiach od Donovana. „Z nas wszystkich tylko John opanował tę technikę jak należy” ‒ przyznał po latach McCartney. Przede wszystkim ten akompaniament wraz z podzwanianiem gitary Harrisona buduje niezwykły klimat całej piosenki, ale wszystko tu jest niesamowite ‒ wokal Lennona, bas i fortepian McCartneya, jeszcze jedna gitara solowa Harrisona, jego wspólne z McCartneyem chórki (w których wspiera ich miejscami jeszcze kilka zaprzyjaźnionych osób), a nawet perkusja McCartneya. Jak prawie cały repertuar Białego Albumu, Dear Prudence powstała w czasie dwumiesięcznego pobytu Beatlesów na naukach u guru Maharishiego w Rishikeshu w północnych Indiach. Zespół wybrał się tam zaraz po sesjach nagraniowych do Hey Bulldog i Lady Madonny ‒ zwiastujących już nawrót do rockandrollowych korzeni ‒ a także pierwszej wersji Across The Universe i wreszcie The Inner Light, czułego pożegnania Harrisona ze stylistyką indyjską. Na naukach u Maharishiego Beatlesom towarzyszyło wiele osób, między innymi Mia Farrow ze swoją siostrą Prudence. Prudence Farrow praktykowała medytację z takim zapałem, że praktycznie nie wychodziła ze swojego bungalowu. Lennon i Harrison, na prośbę Maharishiego, mieli ją skłonić, żeby jednak trochę bardziej zainteresowała się światem zewnętrznym. Piosenka, która w rezultacie powstała, choć zwrócona retorycznie do Prudence, ma wydźwięk szerszy ‒ prostymi, klarownymi słowami namawia do tego, żeby otworzyć oczy, i uświadomić sobie piękno świata i swoje w nim miejsce.


Dwa tygodnie po swoim odejściu z zespołu Ringo Starr odebrał na Sardynii telegram: „Jesteś najlepszym perkusistą rockandrollowym na świecie. Wracaj do domu, kochamy cię!” Kiedy pojawił się znów w studiu, jego perkusja była cała przybrana kwiatami (z inicjatywy Harrisona). Od razu wystąpił w teledysku promującym Hey Jude, ale najbliższa sesja nagraniowa wypadła dopiero po tygodniu i jej efekty można podziwiać w trzecim utworze na płycie, bezpośrednio po Dear Prudence. Jeśli więc komuś w dwóch pierwszych nagraniach zabrakło prawdziwego uderzenia Ringa, to oto i ono ‒ a nawet dwa ‒ i momentalnie znajdujemy się w środku rozpędzonej machiny Glass Onion. Tematem tej piosenki Lennona jest mania doszukiwania się ukrytych znaczeń we wcześniejszych utworach Beatlesów. Zastanawiające, że Lennon, śpiewając: „Opowiadałem wam o…” wymienia tylko dwie swoje piosenki i aż trzy McCartneya ‒ raczej nie wskazuje to na chęć odżegnania się od współpracy z artystycznym partnerem. Padają tytuły, w tym Lady Madonna, w której to piosence, jak pamiętamy, można znaleźć aluzję do I Am the Walrus ‒ see how they run, a z kolei w samym I Am the Walrus słyszymy: see how they fly like Lucy in the sky. Tworzy się więc taki lustrzany ciąg skojarzeń. W Glass Onion znajdziemy też wzmianki o Strawberry Fields Forever, Fixing a Hole, The Fool On the Hill (kiedy pada ten tytuł, McCartney włącza się z króciutkim motywem na fecie prostym), i o wspomnianym Walrusie, z tajemniczą jeszcze jedną wskazówką dla was wszystkich: Morsem był Paul. A przy tym znajdziemy w Glass Onion garść nowych zagadkowych obrazów ‒ jak choćby tytułowa „szklana cebula” ‒ otwierających pole do najbardziej zwariowanych interpretacji. Niektóre z nich zostały z czasem rozszyfrowane. Cast Iron Shore to nazwa części wybrzeża rzeki Mersey w Liverpoolu, w okolicach odlewni żeliwa, dove tail joint to stolarskie łączenie zwane po polsku „na jaskółczy ogon”, a bent backed tulips to po prostu tulipany z wywiniętymi do tyłu płatkami, używane do dekoracji stołów w pewnej modnej wówczas i bardzo drogiej londyńskiej restauracji. Od strony muzycznej Glass Onion jest mocnym rockowym kawałkiem, drapieżnym melodycznie i przewrotnym harmonicznie, którego brzmienie i naturalny impet wzmacnia z wyczuciem oktet smyczkowy dopisany przez George’a Martina.


No i zaczyna się Ob-La-Di, Ob-La-Da, piosenka przez wielu znienawidzona z racji swojego cokolwiek infantylnego charakteru. Przy jej nagrywaniu McCartney doprowadził kolegów do szału swoim nieustannym poszukiwaniem idealnego tempa i aranżacji. Lennon otwarcie mówił, że to kolejny Paula kawałek gównianej muzyczki dla starych babć. Ale to on właśnie po iluś tam sesjach poświęconych Ob-La-Di, Ob-La-Da wpadł do studia, będąc co najmniej upalony, bez słowa skierował się prosto do fortepianu i zagrał przygrywkę, taką jaką dzisiaj znamy, dwa razy głośniej i szybciej niż dotychczas, wołając: „Tak to trzeba grać! Jazda!” I tak to właśnie zagrali ‒ Lennon na fortepianie i w chórkach, McCartney na basie i głównym wokalu, Harrison w chórkach i na gitarze akustycznej (mało słyszalnej), a Starr na perkusji i instrumentach perkusyjnych. George Martin dołożył sekcję saksofonów. Być może przez to narzucone przez Lennona szybkie tempo wyparowało trochę zamierzonego karaibskiego rozkołysania, ale powstało nagranie motoryczne, radosne i z biglem ‒ jeśli wolno mi sięgnąć do języka starych babć.


Potem mamy króciutki, trwający niecałą minutę przerywnik ‒ Wild Honey Pie. Taki sobie żarcik muzyczny ‒ gitara akustyczna, chromatyczne zejścia akordów, do tego druga gitara rozwibrowana do granic możliwości i groteskowy chórek skrzeczący: honey pie, I love you! Nagrał to w wolnej chwili McCartney całkiem sam, jako człowiek-orkiestra, na bębnach, gitarach i głosowo.


Jeśli McCartneyowskie Ob-La-Di, Ob-La-Da określiłem jako cokolwiek infantylne, to jakich słów mam użyć w odniesieniu do The Continuing Story of Bungalow Bill Lennona? Powiedzmy, że w kategoriach piosenki ogniskowej można by ten utwór uznać za nawet dość znaczące osiągnięcie, i w tym sensie dałoby się pewnie od biedy przełknąć także linijkę zaintonowaną przez Yoko Ono, ale szczerze mówiąc, wolę spuścić na całość zasłonę miłosierdzia.


Tym bardziej, że oto: hey op! ‒ i wchodzi dynamiczna, jednogłosowa przygrywka McCartneya na fortepianie do Harrisonowskiego While My Guitar Gently Weeps. Co można powiedzieć o tej piosence? Wszyscy wiemy, że jest po prostu piękna. Wiemy, że w tytułową łkającą gitarę solową wcielił się gościnnie Eric Clapton. Ale pod koniec można tam też usłyszeć kwilącą w tle gitarę Lennona. Poza tym, jak zauważył Harrison, obecność Claptona w studiu nie tylko zaowocowała jego wspaniałymi solówkami, ale też wpłynęła na postawę kolegów z zespołu, którzy nareszcie dali z siebie wszystko, chociaż wcześniej, w George’a odczuciu, podchodzili do nagrania tej piosenki bez wielkiego zaangażowania. Warto się wsłuchać zwłaszcza w przemyślnie dawkowaną dramaturgię perkusji Starra, agresywne pochody basu McCartneya i jego drugi głos, przydający wokalowi Harrisona metafizycznej głębi ‒ o co, zdaje się, George’owi chodziło. Bo tekst, przy całej swojej szlachetnej urodzie, ma z lekka kaznodziejskie zabarwienie, będąc w gruncie rzeczy lamentacją nad ludzką niezdolnością do przebudzenia w sobie uniwersalnej miłości. Kazanie w rytmie ognistego rockowego tanga? Jak by to nie brzmiało dziwacznie, wyszedł z tego jeden z najpiękniejszych utworów na Białym Albumie.


A konkurencja jest mocna, bo to, co zdołałem przedstawić do tej pory, to były dopiero przedbiegi. Teraz pora na ciężki kaliber: Happiness Is a Warm Gun. Nigdy nie zapomnę mojego pierwszego spotkania z tym utworem. Owszem, już wcześniej uwielbiałem Beatlesów i polowałem na nich w radiu, ale że mają dla mnie w zanadrzu coś takiego, nawet nie przeczuwałem. To było gdzieś na początku roku 1969 ‒ audycja „Płyty nasze i naszych przyjaciół” Macieja Zembatego i Janusza Bogackiego w ówczesnej Trójce. Zembaty, jak zwykle, grobowym basem odczytywał na raty swoje makabryczne humoreski i od czasu do czasu, bez zmiany tonu, wtrącał zapowiedź piosenki, na przykład: „The Beatles ‒ Happines Is a Warm Gun”. Ledwie zdążyłem podkręcić trochę potencjometr, kiedy usłyszałem melodyjnie zamglony głos Lennona na tle mrocznej gitary: She’s not / a girl / who misses much / do do do do do do / oh yeah… Tak to się zaczynało, cichutko i skromnie, ale zaraz potem dostawało kopa (wtedy jeszcze chyba nie do końca ogarniałem świadomością, że właśnie bębny Ringa wprowadziły całą resztę zespołu) i robiło się głośniej i bardziej dobitnie, ale przecież w dalszym ciągu melodyjnie, i nagle coś (mocno przesterowana gitara Harrisona) otchłannie zaryczało groteskowy motyw w rytmie upiornego walczyka i zaraz tenże motyw podchwycił zdławionym głosem solista (Lennon), by po chwili sześciokrotnie prześpiewać: Mother superior, jump the gun! ‒ na przemian z dołu do góry i z góry na dół. A potem na całe gardło zaczął krzyczeć (wciąż bardzo melodyjnie): Happiness / is a warm gun!, a chórek dośpiewywał triumfalnie: Bang bang, shoot shoot! Oczywiście, wtedy nie rozumiałem jeszcze tekstu, zresztą ten tekst jest dosyć hermetyczny, zwłaszcza pierwsza część, utkana z obrazów wysnutych przez Lennona z pogaduszek w stanie lekkiego zamroczenia z rzecznikiem prasowym Beatlesów Derekiem Taylorem, pełnych aluzji zrozumiałych tylko dla nich dwóch ‒ na przykład słowa: the man in the crowd with the multicoloured mirrors on his hobnail boots nawiązują do aresztowania na stadionie w Manchesterze pewnego kibica piłkarskiego, który przy pomocy lusterek przymocowanych do butów zaglądał paniom pod spódnice. Co do Matki Przełożonej, wiemy dziś, że tak pieszczotliwie nazywał Lennon Yoko, a wezwanie: jump the gun! było elementem erotycznego kodu tych dwojga. Długo by jeszcze można mówić o tej piosence, poddając ją rozbiorowi czysto muzycznemu ‒ o jej skomplikowanej konstrukcji złożonej z sześciu segmentów, o zmiennym metrum i incydentalnym zastosowaniu w ostatniej części polimetrii, o kolejnym, jeszcze ciekawszym niż w Dear Prudence przykładzie wykorzystania wyuczonej od Donovana techniki gitarowego akompaniamentu, o zderzeniach skontrastowanych brzmień, co najmniej trzech różnych rodzajów ekspresji wokalnej i melodycznej, a także rozmaitych porządków harmonicznych ‒ ale poprzestańmy na tym, że nie tylko dla mnie, ale dla wielu słuchaczy, w tym takich jak Paul McCartney, George Harrison i… John Lennon, Happiness… jest jednym z największych osiągnięć Beatlesów. Na pewno bezbłędnie puentuje pierwszą stronę pierwszej z dwóch płyt albumu.

Strona druga zaczyna się od czegoś, co brzmi jak wprawka fortepianowa ‒ i w istocie nią jest. „Kiedy starałem się nauczyć grać na pianinie ‒ wspomina McCartney w książce Barry’ego Milesa Many Years from Now ‒ chciałem się przekonać, ile już umiem, i w ten sposób powstał ten kawałek, prawie jako wprawka, wcale zresztą niełatwa dla mnie do zagrania, na dwie ręce; taka mała skończona forma.” Z tej wprawki rozwinęła się cała piosenka ‒ lekka, zwiewna, swingująca i pełna inwencji ‒ Martha My Dear. Martha to imię McCartneyowej suczki rasy owczarek staroangielski, ale nie chodzi tu tylko o ulubionego zwierzaka, tylko szerzej, o Muzę, która „zawsze była jego natchnieniem” i do której zwraca się pieszczotliwie per „silly girl”, czyli „głuptasie”. Nie wiadomo dlaczego ‒ przecież było to już po powrocie Ringa ‒ Paul zdecydował się w tej piosence zagrać za cały zespół ‒ chociaż w sesji wziął udział George, ale zdaje się, że jego gitara została przy miksowaniu całości wyciszona. McCartney gra tu na perkusji, basie, gitarze, no i pianinie. George Martin zaaranżował smyczki i blachę.

I’m So Tired to z kolei Lennon. Pięknie zaśpiewana, powolna, falująca w nastroju i ekspresji, wyszukana harmonicznie ballada o bezsenności i tęsknocie. Gra cały zespół.

Następny jest Blackbird. Dwie minuty i osiemnaście sekund ma to jedno z bezdyskusyjnych Beatlesowskich arcydzieł ‒ tak, Beatlesowskich, chociaż McCartney gra tu i śpiewa zupełnie sam. Każdy utwór powstały w zespole, a przynajmniej w takim zespole jak The Beatles, nosi na sobie piętno całej grupy, bez względu na to, ilu jej członków przyłożyło faktycznie rękę do jego powstania. Prawie zawsze kiedy ktoś dzieli się wrażeniami na temat Blackbird, padają słowa: Bach, matematyka, klasyka. To bachowskie skojarzenie nie wzięło się z niczego ‒ punktem wyjścia dla kompozycji McCartneya było rzeczywiście Bourrée E-moll Bacha, to samo, które rok później tak pięknie wykonali Jethro Tull na swojej płycie Stand Up. W czasach szkolnych Paul i George próbowali się nauczyć tego popularnego klasycznego kawałka, żeby nim potem zadawać szyku. Oczywiście Blackbird bardzo daleko odszedł od swojego pierwowzoru ‒ w gruncie rzeczy nie ma z nim nic wspólnego, oprócz ogólnej idei prowadzenia głosów na zasadzie punctum contra punctum i jakiegoś wyczuwalnego bachowskiego klimatu. To w gitarze, bo melodia śpiewana ma zupełnie inny charakter, a przy słowach: Into the light of the dark black night słychać w niej nawet wyraźne nuty bluesowe. Po latach McCartney ujawnił, że miał w tej piosence na myśli nie tyle „kosa”, co „czarną dziewczynę” ‒ bo w ówczesnym brytyjskim slangu określano dziewczyny słowem „bird” (już wcześniej, w And Your Bird Can Sing, wyraz ten występuje u Beatlesów w tym znaczeniu) ‒ i że był to jego głos wsparcia dla ruchu emancypacji czarnoskórych Amerykanów.

Poczynając od albumu Help (1965) na każdej kolejnej płycie Beatlesów pojawiają dwie (co najmniej) piosenki autorstwa Harrisona ‒ po jednej na każdej stronie. Na stronie drugiej Białego Albumu są to Piggies. Ci, którzy chcieli się doszukiwać u Beatlesów wywrotowych idei, znaleźli tu do tego rodzaju interpretacji wdzięczny materiał. „Należy im się porządny łomot” ‒ stwierdza George, podsumowując obraz „większych świnek, w wykrochmalonych koszulach”, tych, co dolewają błota, w którym muszą się wiecznie taplać świnki mniejsze. A na końcu zwielokrotniony Harrison żwawo śpiewa operowym chórem: „Wszędzie pełno jest świnek żyjących świńskim życiem ‒ widzicie je przy obiedzie z ich żonkami świnkami, jak ściskając widelce i noże zabierają się do bekonu!” To wszystko w oparciu o barokowy motyw grany jednocześnie na gitarze akustycznej i klawesynie ‒ na tym instrumencie Chris Thomas, który chwilowo, podczas urlopu George’a Martina, przejął opiekę producencką nad nagraniami Beatlesów; specjalnego smaczku dodaje niespodziewana wstawka boogie-woogie w połowie zwrotki o „większych świnkach”, po której klawesyn jak gdyby nigdy nic wraca do typowo barokowej stylistyki; innym urozmaiceniem jest zmiana trybu z durowego na molowy po wzmiance o bekonie ‒ sugerująca chwilę zadumy nad tym daniem. McCartney zagrał na basie krótkimi, chrapliwymi dźwiękami, Starr potrząsa tamburynem, a Lennon przygotował taśmy z nagraniami chrząkania świń. Martin po powrocie z urlopu dołożył oktet smyczkowy.

Następują trzy piosenki, które przenoszą nas w atmosferę amerykańskiego Południa ‒ dwie w stylu country i jeden blues. Najpierw Rocky Raccoon McCartneya ‒ bezpretensjonalny, ale pomysłowy i niepozbawiony wdzięku pastisz kowbojskiej ballady, opowiadającej o konfrontacji, do jakiej doszło w pewnym saloonie w Górach Czarnych w Południowej Dakocie pomiędzy tytułowym młodym Rocky’m, a niejakim Danem, który pozwolił był sobie odebrać Rocky’emu jego ukochaną, znaną powszechnie w okolicy pod imieniem Nancy. Niestety Dan okazuje się bardziej szybkostrzelny i nasz Rocky zwala się w kąt. Zapewnia pijanego doktora, że to tylko draśnięcie i powraca do swojego pokoju, gdzie znajduje Biblię w wydaniu Stowarzyszenia Gedeonitów. Prowadzi to do puenty opartej na piętrowych grach słów, która ogólnie sugeruje, że Rocky dojdzie do siebie, a jak nie, to przynajmniej odrodzi się duchowo, za co ręczy prorok Gedeon. McCartney śpiewa akompaniując sobie na gitarze akustycznej, na sześciostrunowej gitarze basowej towarzyszy mu Lennon, on także gra na harmonijce i fisharmonii, poza tym słychać Harrisona z Lennonem w chórkach i perkusję Ringa. Charakterystyczną wstawkę na barowym pianinie zagrał George Martin.

O Don’t Pass Me By niewiele da się powiedzieć, oprócz tego, że jest to pierwsza w pełni autorska piosenka Ringo Starra. Ciekawostką jest zestaw grających tu instrumentów: Ringo na pianinie z nabitymi na młoteczki pinezkami i, oczywiście, na perkusji oraz instrumentach perkusyjnych, Paul na fortepianie i basie, a na skrzypcach ‒ i to jest coś! ‒ ceniony brytyjski kontrabasista jazzowy starszego pokolenia, Jack Fallon (1915-2006). Myślę, że nie zaszkodziłoby całość odrobinę skrócić ‒ to jedno z najdłuższych nagrań na Białym Albumie, ma prawie cztery minuty.

Jednym z najkrótszych ‒ minuta i czterdzieści jeden sekund ‒ jest za to Why Don’t We Do It in the Road.Grają tu tylko McCartney i Starr: najpierw Paul bębni w pudło gitary, ale zaraz włącza się Ringo na perkusji, potem jeszcze obaj przez chwilę klaszczą do rytmu i rozlega się krzykliwy śpiew. W tym miejscu wjeżdża regularna bluesowa lokomotywa. McCartney jak zwykle wziął na siebie bas i fortepian, a prócz tego delikatnie wyciąga na gitarze. Lennon, który w tym samym czasie razem z Harrisonem czuwał nad nagraniem smyczków do Piggies, jeszcze po latach nie krył urazy, że Paul nagrał Why Don’t We Do It in the Road bez jego udziału.

Kontrast pomiędzy tym prostym i surowym w ekspresji bluesem a następną w kolejności wyrafinowaną, liryczną balladą I Will, daje najlepsze pojęcie o rozpiętości talentu McCartneya. W elegancko i pomysłowo zrymowanym tekście Paul zwraca się do tej, której jeszcze nigdy nie spotkał (a jeśli nawet, to umknęło mu jej nazwisko), z czułym zapewnieniem wiecznej miłości ‒ tylko niech ona się wreszcie ujawni. Autor sam śpiewa zarówno główny wokal, jak i chórek, gra na dwóch gitarach akustycznych, w tym jednej solowej, i własnym gardłem do złudzenia imituje gitarę basową ‒ innego basu tu nie ma! Lennon i Starr grają na instrumentach perkusyjnych (Ringo także na klasycznej perkusji) ‒ i to wszystko. Harrison w nagraniu I Will nie brał udziału.

Jeśli uznamy McCartneyowskie I Will za perłę, to Lennonowską Julię trzeba nazwać brylantem. Jak wszyscy wiemy, piosenka poświęcona jest ekscentrycznej matce Lennona, Julii z domu Stanley, z którą łączyła go bardzo złożona relacja, przerwana przedwcześnie przez jej tragiczną śmierć w wypadku, kiedy John miał niecałe osiemnaście lat. Zarazem czytelne są w piosence aluzje do Yoko ‒ jak słowa: ocean child, będące po prostu tłumaczeniem na angielski jej imienia. Dziecko oceanu wzywa mnie, więc śpiewam pieśń miłości, Julio… Niektóre zwroty w tekście swojej piosenki Lennon zaczerpnął ze zbioru poetyckich aforyzmów Piasek i piana Khalila Gibrana (1883-1931), popularnego wśród hipisów maronickiego poety z Libanu, i przetworzył je po swojemu ‒ na przykład u Gibrana było: Kiedy życie nie może znaleźć śpiewaka, który by wyśpiewał, co ma na sercu, stwarza filozofa, który wypowie, co ma na myśli, a Lennon śpiewa: When I cannot sing my heart, I can only speak my mind. Julia, nagrana 13 października 1968 jako ostatnia piosenka z sesji do Białego Albumu, jest też pierwszą w historii zespołu, w której Lennon występuje zupełnie solo, bez udziału kolegów ‒ chociaż wersja zamieszczona na płycie Anthology pokazuje, że McCartney był wtedy w reżyserce i wspierał go zza szyby dobrym słowem przez interkom. Muzycznie mamy tu zupełnie inny rodzaj liryzmu niż u McCartneya w I will ‒ melodyka oszczędna, dużo śpiewania na jednym dźwięku, za to podkreślona rola harmonii poprzez gitarowe figuracje ujawniające składowe dźwięki akordów. Figuracje te, choć oparte na trochę innym schemacie niż te w Dear Prudence czy Happiness…, też były wykonalne dzięki umiejętnościom, które przekazał Lennonowi Donovan. Jeszcze dwa lata później John użył podobnego patentu w solowej piosence Look at Me.

Trzecia strona Białego Albumu ‒ czy, jak kto woli, pierwsza strona jego drugiej płyty ‒ w odróżnieniu od swojej w przeważającej mierze akustycznej poprzedniczki jest, wręcz przeciwnie, bardzo elektryczna, ostra ‒ chciałoby się powiedzieć: hardrockowa, ale hard rock wtedy dopiero raczkował. Zaczyna się niewinnie, od Birthday. Warto się na chwilę pochylić nad tym beztroskim utworkiem i prześledzić jego strukturę. Piosenkę otwiera krótkie przejście na złamanie karku po bębnach i nim się zdążymy w nim rozeznać, ogarnia nas charakterystyczny, mocny, rockandrollowy riff, grany równolegle na trzech gitarach przez Lennona, McCartneya i Harrisona (ten ostatni wyjątkowo na sześciostrunowej gitarze basowej). Wchodzi wokal ‒ McCartney z Lennonem na dwa głosy. Potem sama perkusja: Ringo na bębnach z George’em na tamburynie; i chociaż przez siedem taktów Ringo tylko miarowo wybija równe podziały, żeby dopiero pod koniec ósmego zmienić nagle sposób akcentowania ‒ nudy nie ma, a napięcie rośnie. Nadchodzi kulminacja: na tle gitarowych power chords (niepełnych akordów z tercją pozostawioną domyślności słuchacza) Lennon śpiewa: Yes, we’re going to a party, party… i schodkowo dołączają do niego Harrison i McCartney. Następna część: Paul na gitarze równolegle z George’em na basie grają nowy motyw, Lennon cyka staccato akordy, Pattie Harrison wraz z Yoko Ono (jakimś cudem nierozpoznawalną) delikatnie wyśpiewują: Birthday!, McCartney z Lennonem odpowiadają: I would like you to dance! Take a cha-cha-cha-chance! I powrót podstawowej zwrotki, tym razem tylko instrumentalnie; zamiast wokalu coś, co brzmi jak organy o jakimś niespotykanym dźwięku, a w rzeczywistości jest najzwyklejszym pianinem (gra McCartney) przetworzonym przez gitarowy wzmacniacz z dodanymi rozmaitymi efektami. Teraz łącznik: Ringo powściąga lejce, a wszystkie gitary wchodzą w zupełnie nowy temat, który jednak po chwili ląduje na powtórzeniu części ze śpiewającymi dziewczynami, po czym powraca podstawowa zwrotka ‒ w wersji finalnej, z wokalem i pianinem jednocześnie, zakończona riffem skróconym na chwilę do metrum ¾ i długim, falującym wybrzmieniem organoidalnego pianina. Wszystko skomponowane na miejscu w studiu wspólnie przez McCartneya i Lennona, i tego samego wieczora nagrane.

Przy całym swoim uroku Birthday jest jednak tylko błyskotką, która szykuje grunt pod zgrzytliwe piękno Yer Bluesa. Oczywiście elementy bluesa obecne są w piosenkach Beatlesów od samego początku, od Love Me Do ‒ ale tu i w Why Don’t We Do It in the Road po raz pierwszy pojawia się u nich wprost blues jako gatunek. O ile jednak miniatura McCartneya z poprzedniej strony albumu była tylko rodzajem pastiszu, to Yer Blues jest już frontalną konfrontacją z bluesową konwencją i dotychczasowym dorobkiem białych muzyków na tym polu. Lennon nie byłby jednak Beatlesem, gdyby nie wyszedł poza klasyczny bluesowy schemat przez wprowadzenie nieszablonowych rozwiązań harmonicznych oraz zmiennego metrum. Yer Blues jest też pierwszą piosenką Beatlesów, w której tekście znajdziemy nawiązanie wprost do piosenki innego artysty: jestem w nastroju tak samobójczym jak Dylanowski pan Jones ‒ śpiewa John, co swoją drogą wskazuje na to, że w odróżnieniu od wielu, odczytywał The Ballad of a Thin Man nie jako satyrę, a jako autowiwisekcję. W Yer Blues mamy prawdziwy popis instrumentalny każdego z Beatlesów, zwłaszcza jednak Starra i Lennona, którego powrzaskująca gitara nadaje niepowtarzalny charakter brzmieniu całości (po roku zagra bardzo podobnie w swoim solowym Cold Turkey). Bas McCartneya, twardy, brutalny i wyjątkowo jak na niego lakoniczny, dodatkowo podbudowuje ekspresję przejść na bębnach i talerzowego drive’u Ringa, zostawiając jednocześnie sporo przestrzeni dla gitarowego duetu Lennon-Harrison. Autorstwo dwóch solówek gitarowych w części rockandrollowej Yer Bluesa jest sporne; nie ulega wątpliwości, że pierwszą gra Lennon, co do drugiej zdania są podzielone ‒ albo Harrison, albo też Lennon, przy czym Harrison towarzyszy mu na drugim planie.

Kiedy po kilku dniach John i Ringo zjawili się na Abbey Road, żeby dograć do Yer Bluesa jeszcze parę drobiazgów (na przykład początkowe odliczanie Ringa), zajrzeli do głównego studia, w którym Paul pracował nad Mother Nature’s Son. Wokal, dwie gitary akustyczne i odrobina perkusji ‒ wszystko to już było nagrane, trzeba było jeszcze tylko dopieścić opracowaną przez George’a Martina aranżację blachy. McCartney z Martinem dyskutowali w studiu z czterema zaproszonymi dęciakami nad poprawkami do partytury, kiedy nagle weszli Lennon i Starr. Jak wspomina inżynier dźwięku Ken Scott, atmosfera zrobiła się momentalnie tak gęsta, że można ją było kroić nożem. Trudno powiedzieć, czy powodem był fakt, że znowu Paul nagrywał zupełnie sam, chociaż mógł zaprosić kolegów do współpracy, czy też był to efekt jakichś spięć wynikłych w trakcie pracy nad Yer Bluesem albo nagrywanym dzień później Rocky’m Raccoonem ‒ tak czy owak po dwóch dniach doprowadziło to do odejścia Ringa przy Back in the U.S.S.R. Sama piosenka Mother Nature’s Son jest czarującym kawałkiem folkowym i stanowi jeden z dwóch łagodnych przerywników w rockowym repertuarze trzeciej strony. Nawiasem mówiąc, Lennon szykował na Biały Album własną balladę o podobnym tytule ‒ Child of Nature ‒ ta jednak nie zakwalifikowała się do ostatecznego zestawu, i chyba słusznie, bo jej melodię znamy ‒ trzy lata później John wykorzystał ją w ckliwym Jealous Guy na albumie Imagine.

Everybody’s Got Something to Hide Except Me and My Monkey ‒ ta piosenka o najdłuższym tytule w całym repertuarze Beatlesów, wyśpiewanym w całości (a nawet więcej niż w całości, bo z wtrąconym słówkiem for), jest jednym z najbardziej porywających i najciekawszych rockandrollowych „krzykaczy” w całym dorobku zespołu. W swoim ostatnim przedśmiertnym wywiadzie Lennon twierdził, że w tym tytule chodziło o niego i Yoko, o to, że cały świat traktuje ich dwoje jak odmieńców, bo cały świat jest zakłamany, tylko oni jedni nie. George Harrison rozumiał tę piosenkę inaczej; zwracał uwagę, że zwrot: „Come on, it’s such a joy” należał do ulubionych powiedzonek Maharishiego, tak samo jak tytułowa deklaracja: „każdy ma coś do ukrycia ‒ oprócz mnie”. „I mojej małpy” Lennon dołożył już z własnej inicjatywy. Dla McCartneya z kolei było oczywiste, że zarówno owa „małpa” jak i sentencje typu: „The deeper you go, the higher you fly”, odnoszą się do heroiny, w którą Lennon dał się w tamtym czasie wciągnąć. „To był dla Johna ciężki okres, ale zdarza się nieraz, że z takiego nieszczęścia i obłędu rodzi się dobra sztuka, i w tym wypadku chyba tak właśnie było” ‒ skonstatował Paul po latach. Instrumentalnie jest to popis całego zespołu. Lennon i Harrison tak głośno rozkręcili wzmacniacze swoich gitar, że McCartney ze swoim basem nie był stanie się przez nich przebić, więc na razie odłożył gitarę i przy nagrywaniu sekcji rytmicznej wystąpił grając na przemian na dwóch instrumentach perkusyjnych ‒ ciężkim, starym dzwonie strażackim i brazylijskim chocalho (czymś w rodzaju tamburynu, z ramą w kształcie liczydeł i metalowymi blaszkami zamiast koralików). Mamy więc Lennona na ostro synkopowanej gitarze rytmicznej i Harrisona na solowej, wywijającej wężyki pod Lennonowskim wokalem, żeby po refrenie wedrzeć się nagle na scenę z wariackim trójdzielnym kukuryku, dla pewności od razu powtórzonym o strunę wyżej. Ringo, jak to on, gra mądrze, oszczędnie, klimatycznie i w punkt, a dograny później bas McCartneya powinno się obowiązkowo przerabiać w szkołach dla basistów. Niesłychane są zaskakujące kontrasty brzmieniowe poszczególnych części, jakie udało się uzyskać tak prostymi środkami jak nagłe zatrzymanie wszystkich gitar z pozostawieniem tylko perkusji i instrumentów perkusyjnych, a kiedy po chwili raźne wejście basu wprowadza triumfalnie rozdzwonione pozostałe gitary, wtedy milknie z kolei perkusja razem z przeszkadzajkami, ale nie na długo, bo za chwilę gitary znów robią swoje, a dzwon strażacki i bębny wracają, hałasując pod nałożony gwar „małpich” głosów ‒ aż do wyciszenia.
Kolej na Sexy Sadie, Ta jedna z najpiękniejszych piosenek na Białym Albumie i jedna z najpiękniejszych piosenek Beatlesów w ogóle wzięła się z pewnego nieporozumienia. Lennon, uwierzywszy bezkrytycznie w puszczoną przez kogoś plotkę, że guru Maharishi próbował się dobierać do jednej z uczestniczek kursu medytacji, zapłonął świętym oburzeniem i zarządził natychmiastowy wyjazd z Rishikesh. Czekając na taksówkę ułożył naprędce zjadliwą piosenkę: Maharishi, coś ty zrobił, wszystkich wystrychnąłeś na dudka… Harrison, który w te oskarżenia nie wierzył, namówił Lennona, żeby zmienił adresata tekstu i zaproponował: „Możesz zamiast »Maharishi« śpiewać, powiedzmy, »Sexy Sadie«.” Ale ta cała otoczka anegdotyczna nie jest naprawdę ważna, kiedy się słucha gotowej piosenki. Beatlesi musieli mieć świadomość, że pracują nad czymś wyjątkowo cennym, bo poświęcili pracy nad Sexy Sadie wiele godzin w studiu i nikt się nie niecierpliwił, jak to było w przypadku Ob-La-Di, Ob-La-Da. Już pierwsze rozedrgane dźwięki fortepianu McCartneya przywodzą na myśl jakiś magiczny moment o trzeciej nad ranem w nocnym barze dla wtajemniczonych, zwłaszcza gdy od niechcenia dołącza do nich tamburyn Starra, a po chwili jego zdecydowane wejście na bębnach uruchamia cały zespół. Kapryśna, nieregularna melodia, to zadumana, to znów nonszalancka, wznosząca się chwilami tak wysoko, że Lennon, aby ją zaśpiewać, ucieka się do falsetu, wypływa z charakterystycznej sekwencji akordów, nie stroniącej od zejść chromatycznych. Wszystko tu buduje niepowtarzalne brzmienie, puls i dramaturgię: precyzyjnie dawkowana perkusja Ringa, klawisze Paula i jego mięsisty bas, gitara George’a, początkowo głównie akompaniująca, a pod koniec rozdwajająca się na dwie pięknie jęczące gitary solowe, no i nieziemskie chórki duetu Lennon-McCartney.

Przy całym swoim liryzmie jest też Sexy Sadie po rockowemu drapieżna, ale może się wydać klasyczna i pełna łagodności w zestawieniu z anarchicznym jazgotem następującego po niej Helter Skelter. Z góry odpuśćmy sobie majaczenia Charlesa Mansona, który z rzekomo zaszyfrowanych w tej piosence (jak również w Piggies!) komunikatów pozwalał sobie czerpać inspirację do swoich zbrodni. W rzeczywistości w tekście Helter Skelter, zbudowanym na obrazie tytułowej wielkiej spiralnej zjeżdżalni, typowej dla angielskich lunaparków, można znaleźć ogólną metaforę wzlotów i upadków, jak również sporo dość czytelnej erotyki ‒ i w gruncie rzeczy nic więcej. McCartney, sprowokowany jakąś recenzją z „Melody Maker” na temat The Who, postanowił stworzyć utwór z najbardziej krzykliwym wokalem, najbardziej hałaśliwymi gitarami, najbardziej ogłuszającą perkusją, maksymalnie brudnym brzmieniem oraz pogłosem przegiętym do granic możliwości. I tak właśnie zrobił. Powstało nagranie niezaprzeczalnie prekursorskie pod każdym względem, choć niewątpliwie czerpiące co nieco z dorobku Hendrixa i być może także wczesnych grup hardrockowych, takich jak Vanilla Fudge czy Iron Butterfly (bo Led Zeppelin dopiero stawiał wówczas pierwsze kroki, jeszcze pod nazwą The New Yardbirds!). McCartney i Harrison grają tu na dwóch gitarach solowych, z tym że efektowne improwizowane solówki po drugiej zwrotce i w trzecim refrenie to McCartney. Na basie ‒ sześciostrunowym ‒ szaleje tym razem Lennon, w chórkach śpiewają Lennon, McCartney i Harrison, poza tym w końcowych partiach Lennon z Malem Evansem hałasują, odpowiednio, na saksofonie i trąbce, a całość kończy słynny rozpaczliwy okrzyk Ringa: „Mam bąble na palcach!” McCartney opowiadał po latach Barry’emu Milesowi, że rzeczywiście po tej sesji Ringo miał ręce zdarte do krwi, z taką siłą musiał łomotać w swoje bębny i talerze, żeby wydobyć z nich odpowiednią ekspresję.

Po piekielnym zgiełku Helter Skelter wyciszona, kontemplacyjna ballada Long, Long, Long Harrisona działa jak ożywczy haust świeżego, wieczornego powietrza. George gra na dwóch gitarach akustycznych i śpiewa, towarzyszy mu Ringo na bębnach, z przejściami w stylu zbliżonym do tego, co grał rok wcześniej w A Day in the Life, i Paul na organach Hammonda (czyż ich brzmienie i sposób, w jaki je potraktował, nie zapowiada słynnej partii fletów prostych wprowadzonej trzy lata później przez Johna Paula Jonesa do Stairway to Heaven?) W środkowej części, w której następuje kulminacja emocji, dochodzi grzmiący fortepian (producent Chris Thomas) i gitara basowa (McCartney), a Harrison śpiewa na cały głos. Po trzeciej zwrotce, na zakończenie, rozlega się złowieszczy grzechot ‒ to butelka po niemieckim białym winie Blue Nun postawiona na organowej kolumnie Leslie dygocze pod wpływem wibracji ‒ na ten sygnał Harrison wydobywa z siebie przeciągłe, upiorne wycie jak ze starego horroru. W jego intencji ma to być piosenka o tematyce metafizycznej, mówiąca o odnalezieniu Boga ‒ ale można ją też z powodzeniem odczytywać jako lirykę miłosną. Lennon nie wziął udziału w jej nagraniu, niewykluczone że z własnego wyboru.

I tak doszliśmy do ostatniej, czwartej strony dwupłytowego albumu. Otwiera ją pogodny, rozkołysany, bluesowy motyw na gitarze akustycznej, do którego po chwili dołącza radosny wrzask przesterowanej gitary elektrycznej. Praca studyjna nad Revolution 1 zaczęła się na początku czerwca 1968, otwierając cały cykl sesji do Białego Albumu. Czasy były gorące, a rockandrollowi muzycy chcąc niechcąc byli postrzegani przez zbuntowaną młodzież jako autorytety; zresztą sami byli młodzi i często też czuli w sobie ducha buntu. Lennon, podobnie jak Mick Jagger, zdawał sobie sprawę, że ich zrewoltowani słuchacze liczą na to, że oni, muzycy, powiodą ich na barykady. Sęk w tym, że w kwestii barykad obaj mieli uczucia mieszane. I obaj, jakby się umówili, niemal jednocześnie zabrali głos ‒ Jagger poprzez kpiarską ‒ chociaż nie do końca ‒ piosenkę Street Fighting Man, a Lennon poprzez Revolution. Mówi w niej młodym zapaleńcom tak: zamiast forsować zmiany instytucjonalne skupcie się na wyzwoleniu własnych umysłów. Bo kiedy rozmawiacie o destrukcji, to ja w to nie wchodzę… ‒ odcina się stanowczo, by po chwili wahania dodać: Wchodzę. Nie mógł się zdecydować. Trzy lata później, komentując swoją już solową piosenkę Power to the People, mówił w wywiadzie: „Ci ludzie z lewicy mówią, że trzeba dać ludowi władzę. To nonsens: lud ma władzę. My chcemy tylko uświadomić ludziom, że tę władzę mają, a rewolucyjna przemoc wcale nie uświęca celów” ‒ podsumował, odwracając utarty zwrot.

Kiedy miały się zacząć sesje do Białego Albumu, Lennon nalegał, żeby zająć się Revolution w pierwszej kolejności, ponieważ wyobrażał sobie, że to właśnie ta piosenka będzie stroną A najnowszego singla Beatlesów. Jednak gotowe już nagranie nie wzbudziło entuzjazmu McCartneya i Harrisona ‒ mówili, że na singiel to będzie za wolne. Skoro tak, Lennon zdecydował się nagrać szybszą wersję, i taka powstała 10-12 lipca. Była nie tylko szybsza, ale też ostrzejsza i znacznie bardziej surowa ‒ składały się na nią dwie przesterowane do granic ludzkiej wytrzymałości gitary solowe, skompresowana perkusja, bas, wokal, solówka Nicky’ego Hopkinsa na fortepianie elektrycznym ‒ i to wszystko. Po słowach: ja w to nie wchodzę nie ma tu już żadnych wahań. Ta wersja rzeczywiście znalazła się na singlu, ale na stronie B ‒ bo tymczasem McCartney przedstawił nową piosenkę, Hey Jude, i wszyscy, łącznie z Lennonem, uznali zgodnie, że to ona musi trafić na stronę A. Singiel ukazał się pod koniec sierpnia, a starsza, łagodniejsza i bardziej rozbudowana wersja Revolution, pod nazwą Revolution 1 trafiła na Biały Album. W tej wersji wokalowi Lennona towarzyszą chórki typu shooby doo-whop (McCartney i Harrison), nie ma fortepianu Nicky’ego Hopkinsa, za to jest sekcja blachy, poza tym dużo gitary akustycznej Lennona i oprócz ‒ również jego ‒ słynnej przesterowanej solówki na początku, usłyszymy jeszcze szereg świetnych zagrywek Harrisona na drugiej gitarze elektrycznej.

Wild Honey Pie już słyszeliśmy na pierwszej stronie płyty, a teraz przyszła pora na właściwy Honey Pie, już nie na dziko. Tego typu piosenek stylizowanych na lata dwudzieste dwudziestego wieku McCartney nagrał z Beatlesami pięć, w tym dwie na Białym Albumie ‒ Martha My Dear i właśnie Honey Pie. Pewnie nie wszyscy się ze mną zgodzą, ale osobiście uwielbiam każdą z nich, a już Honey Pie wyjątkowo. Muzyczna fantazja, lekkość, dowcip i wyczucie stylu, a do tego jeszcze niesłychany dar kreowania dźwiękowych obrazów ‒ to pierwsze z brzegu atuty tego pysznego muzycznego ciasteczka. Tak, jest Honey Pie niewątpliwie daniem deserowym, ale na pewno nie przesłodzonym, a przy tym wyróżniającym się oryginalnym aromatem, wyrafinowaną konsystencją i elegancką formą podania. No i ten skład! Jazzowe solo na gitarze elektrycznej, jeszcze lepsze niż w When I’m 64 ‒ to John Lennon. „John zagrał w Honey Pie wspaniałą solówkę ‒ wspominał po dziewiętnastu latach Harrison. ‒ Brzmiała jak Django Reinhardt czy coś w tym rodzaju. To jedna z tych solówek, w których zamykasz oczy i trafiasz same właściwe nuty… Jak małe solo jazzowe.” Być może to porównanie do Django Reinhardta, który przecież grywał głównie na gitarze akustycznej, nie jest do końca trafione, ale przecież wiemy, o co George’owi chodziło. On sam wziął w Honey Pie na siebie gitarę basową. McCartney, oczywiście, śpiewa (ale jak!), gra na fortepianie i drugiej, równie stylowej gitarze elektrycznej. Obrazu całości dopełnia dyskretna perkusja Ringa i zwiewna sekcja pięciu saksofonów i dwóch klarnetów, zaaranżowana przez George’a Martina.

A skoro już jesteśmy przy słodkościach, to może teraz czekoladkę? Zwariowane przejście Ringa na bębnach i przekorna, „gadająca”, przygrywka Chrisa Thomasa na fortepianie elektrycznym wprowadza nieschematyczną, muskularną, napędzaną czystą rockandrollową inwencją Savoy Truffle Harrisona. Piosenka złośliwie zachęca do skosztowania po kolei różnych rodzajów czekoladek z bombonierki zwanej Good News: Creme Tangerine, Montelimart, Ginger Sling, Coffee Dessert, Savoy Truffle ‒ wszystkie te nazwy są autentyczne ‒ przypominając zarazem, że łakocie fatalnie wpływają na zęby. Jak niesie wieść gminna, był to przyjacielski żart z katastrofalnego stanu uzębienia Erica Claptona i jego niepohamowanej słabości do słodyczy. Lennon nie brał udziału w tym nagraniu ‒ Harrison sam pięknie zagrał na dwóch gitarach elektrycznych. Oprócz tradycyjnej supersekcji rytmicznej Starr-McCartney towarzyszył mu wspomniany Chris Thomas na klawiszach, który również zaaranżował sekcję saksofonów, na stanowcze żądanie Harrisona brutalnie przesterowanych w zapisie.

Lennon, jak się zdaje, był bardzo dumny ze swojej piosenki Cry Baby Cry, dopóki nie została nagrana. Trudno powiedzieć, z jakich powodów efekt końcowy rozczarował go do tego stopnia, że po latach, zagadnięty o ten utwór, określił go krótko jako „chłam” („a piece of rubbish.”). Nie wiem, jak ta przejmująca dreszczem niby-kołysanka miała brzmieć w jego wyobrażeniu, ale gdyby to miało zależeć ode mnie, zostawiłbym wszystko tak jak jest. Zaczyna się trochę ascetycznie, od przyciszonego śpiewu pod typowy w zasadzie chrzęst gitary akustycznej, nieco tylko odrealniony przy pomocy pewnych sztuczek znanych inżynierom z Abbey Road, ale już po dwóch linijkach refrenu, z chwilą gdy na słowa: she’s old enough to know better nakłada się zaskakująca melodyjka grana przez George’a Martina na fisharmonii, widzimy, że zwyczajnie nie będzie. Po chwili, w połowie pierwszej zwrotki, odzywa się gitara basowa z serią znaczących miękkich wślizgów na ten sam wysoki dźwięk, wprowadzając w ten sposób gwałtowny akcent bluesowy na fortepianie (Lennon). Od tej chwili w każdej kolejnej zwrotce i każdym refrenie usłyszymy kontrastowo zróżnicowane aranżacje, przede wszystkim partii fortepianu, basu i perkusji, a mimo to całość pozostaje bardzo zwarta brzmieniowo i konsekwentna w budowaniu baśniowo-spirytystycznej atmosfery. W tekście słychać echa świata Lewisa Carrolla i nawiązanie do anonimowego osiemnastowiecznego wierszyka dla dzieci The Song of a Sixpence. Nie będę się powtarzał w zachwytach nad sekcją rytmiczną, ale namawiam każdego do wsłuchania się w to, co tu robi Starr na perkusji, a co McCartney na basie, jak też na poświęcenie osobnej uwagi fortepianowi Lennona i dwóm krótkim wejściom Harrisona na gitarze solowej.

Zakończenie to doklejona, zupełnie odrębna miniaturka muzyczna McCartneya śpiewającego z gitarą akustyczną, którą zaimprowizował był w studiu przy okazji nagrywania I Will. I chociaż to całkiem inna bajka, jakoś pasuje.

I jednocześnie świetnie wprowadza w atmosferę Revolution 9. W założeniu punktem wyjścia dla tego dźwiękowego kolażu miała być ciągnąca się przez kilka minut końcówka nagranego kilka tygodni wcześniej podkładu do Revolution 1, z Lennonem powtarzającym coraz bardziej ekstatycznie: all right, all right… Do tego miały być dograne efekty dźwiękowe i spreparowane fragmenty muzyki z fonoteki, na tej samej zasadzie co we wcześniejszym o dwa lata Tomorrow Never Knows. Ale Lennon, kiedy w asyście Yoko Ono zabrał się do urzeczywistniania tego projektu (Harrison i Starr wyszukali dla niego taśmy archiwalne), poszedł o wiele dalej ‒ z pierwotnego podkładu nie zostało właściwie nic, a końcowe dzieło złożone zostało w całości z elementów, które miały je ornamentować. Chociaż McCartney już za czasów Revolvera interesował się filharmoniczną awangardą, modnymi wówczas koncepcjami muzyki aleatorycznej i konkretnej, to Lennon pierwszy, za sprawą Yoko, postanowił stworzyć utwór utrzymany całkowicie w tym duchu. Co z tego wyszło? Wiele osób, odsłuchując Biały Album, po prostu Revolution 9 przeskakuje. Co do mnie ‒ słucham. Owszem, chwilami można się zniecierpliwić. Ale są też w tym utworze momenty, które działają na moją wyobraźnię, na tyle sugestywne, że mogę je sobie nawet po latach odtwarzać w głowie, zupełnie tak samo jak pozostałe nagrania Beatlesów. „Każda dobra restauracja ma w karcie jakieś danie tak drogie, że prawie nikt go nie zamawia. Ale ono wyznacza jej pułap cenowy ‒ powiedział mi o Revolution 9 Leszek Biolik, znakomity basista i producent muzyczny. ‒ Dla mnie to był taki numer, który, jak to danie w restauracji, pokazywał mi, jak daleko oni są w stanie się posunąć ‒ wyznaczył granicę. Znając tę granicę, słuchacz dokonuje bardziej świadomego wyboru.”

Skoro już mówimy o rozpiętości oferty w menu Białego Albumu, to mało co pokazuje to lepiej niż połączenie Revolution 9 i Good Night. Spod oddalającego się skandowania kibiców baseballowych wypływa chłodna fala orkiestrowych smyczków inkrustowanych harfą, jak w starych filmach Disneya. Wzlatujący nad orkiestrą wysoki, rozwibrowany gwizd brzmi jak modny w latach trzydziestych dwudziestego wieku wczesny instrument elektroniczny theremin (nazwany tak od nazwiska swojego wynalazcy, Rosjanina Lwa Tiermiena), lub podobne do niego fale Martenota ‒ ale zdaje się, że w Good Night dźwięk ten pochodzi z fonoteki, bo w zachowanym spisie muzyków biorących udział w nagraniu nie ma żadnej wzmianki o nikim grającym na tego rodzaju urządzeniu. Śpiewa tę śliczną kołysankę omdlewającym głosem Ringo Starr, który był smakoszem piosenek ery swingu, o czym można się było przekonać po roku, słuchając jego pierwszego solowego albumu Sentimental Journey. Good Night nawiązuje do hollywoodzkiej odmiany tego stylu, charakteryzującej się rozczulającą skłonnością do monumentalnego patosu, dlatego niektórym rockowym purystom ta napisana przez Johna Lennona piosenka wydaje się ociekająca lukrem, czy nawet kiczowata. Cóż, nie każdy wyczuwa ten cudzysłów, w którym została tu zamknięta spora orkiestra wraz z chórem mieszanym. „Dobranoc wszystkim” ‒ szepcze Ringo na zakończenie. „Wszystkim, wszędzie.”

I tak się kończy Biały Album ‒ trzydzieści tytułów, dziewięćdziesiąt trzy minuty muzyki ‒ z czego sześć nagrań, o łącznym czasie trwania dziewiętnaście minut czterdzieści sekund, można uznać za z tych czy innych względów dyskusyjne. Ale pozostają dwadzieścia cztery utwory ‒ w sumie godzina i trzynaście minut słuchania ‒ dzięki którym Biały Album zalicza się do czołówki najwspanialszych płyt Beatlesów, a nawet, zdaniem wielu, tej czołówce przewodzi.


Artykuły Macieja Hena na temat płyt Beatlesów:
Abbey Road ma 50 lat - artykuł Macieja Hena w Gazecie Wyborczej
Oryginalna wersja artykułu Macieja Hena o Białym Albumie
Mija 50 lat od premiery "Białego albumu" The Beatles - artykuł Macieja Hena
"Magical Mystery Tour": wielka płyta Beatlesów ma już 50 lat
"Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" kończy 50 lat. Cudownie pstrokata mikstura Beatlesów, która zmieniła popkulturę
"Revolver" The Beatles ma 50 lat. Ach, spójrz na wszystkich tych samotnych ludzi