The Beatles Polska. Info.

"Magical Mystery Tour": wielka płyta Beatlesów ma już 50 lat

2017-12-30,  autor: joryk  
[...powrót do newsów]

Wyborcza opublikowała artykuł Macieja Hena o "Magical Mystery Tour". Maciej Hen – ur. w 1955 r., pisarz, autor m.in. znakomitej powieści historycznej 'Solfatara', syn Józefa Hena. Jest to już trzecia po Revolver i Sgt.Pepper's publikacja Pana Macieja na temat dyskografii Beatlesów. Polecamy przeczytać tekst w oryginale NA STRONACH GAZETY WYBORCZEJ ponieważ jest uzupełniony o materiał dźwiękowy.

Ostry głos Lennona z morderczą precyzją intonuje nieprzyjemną, hipnotyzującą melodię. "Zupa z trupa, kotlet z rany, chleb gilami smarowany, a na deser pół słoika bitej flegmy od gruźlika. Oj, niegrzeczna dziewczynka, spuściłaś majtki. Usiądź, mój ojcze, i wypocznij sobie". Nokaut. I szlaban w BBC

Kiedy chcę zachęcić do słuchania Beatlesów kogoś, kto ich właściwie nie zna, polecam tę właśnie płytę. "Magical Mystery Tour" – ten kipiący bukiet zmiennych nastrojów i konwencji, ale też popis inwencji czysto muzycznej, oszałamiający bogactwem i odwagą rozwiązań harmonicznych, melodycznych, rytmicznych i brzmieniowych – ma jeszcze tę zaletę, że zawarte w nim nagrania stosunkowo mało były w ostatnich dekadach eksploatowane, a te, które, jak „All You Need Is Love”, rzeczywiście zostały już doszczętnie przeżute przez machinę komercyjnej kultury masowej, w swoim naturalnym otoczeniu odzyskują autentyzm, energię i świeżość.

No, z tym naturalnym otoczeniem sprawa jest o tyle dyskusyjna, że autorska wersja zestawu, która ukazała się przed pół wiekiem w Wielkiej Brytanii, nie była albumem, tylko podwójną tzw. epką – czyli składała się z dwóch płytek formatu singlowego, na których zmieściło się łącznie sześć utworów. Ale za oceanem wytwórnia Capitol wypuściła dwa tygodnie wcześniej wersję albumową, w której na stronie A znalazło się wspomnianych sześć utworów – chociaż w zupełnie innej kolejności! – natomiast stronę B wypełniło pięć nagrań znanych już wcześniej z singli. I o ile zwykle za kanoniczne uważa się wydawnictwa brytyjskie, to w przypadku „Magical Mystery Tour” właśnie wersja amerykańska bardziej trafiła w gusta odbiorców na całym świecie – bo jednak co album, to album.
Magiczna wycieczka nie wiadomo dokąd

W jakimś sensie płyta była produktem ubocznym telewizyjnego filmu pod tym samym tytułem – luźnego zbioru gagów i absurdalnych skeczów osnutego wokół motywu tytułowej „magicznej wycieczki nie wiadomo dokąd”, wyreżyserowanego zbiorowo przez wszystkich czterech Beatlesów z niewielką pomocą reżysera starszego pokolenia Bernarda Knowlesa. Całe szczęście, że premiera płytowa o parę tygodni poprzedziła emisję filmu, na którym krytyka po obu stronach oceanu nie zostawiła suchej nitki. Jednak ci, którzy widzieli jego cyfrową rekonstrukcję, opublikowaną w 2012 roku, twierdzą, że film ma swój urok i oryginalny klimat, zbliżony do poetyki Monty Pythona.

Beatlesi w 1967 pracowali prawie bez przerw. Do nagrania pierwszej piosenki nowego zestawu – tytułowej "Magical Mystery Tour" – przystąpili kilka dni po zakończeniu prac nad albumem „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”. Nic więc dziwnego, że myślenie jest tu podobne. Tak samo jak na „Sierżancie” tytułowy utwór pełni funkcję krótkiej uwertury, zaproszenia do wejścia w wykreowany na płycie świat. Jednak tym razem na pierwszym planie zamiast przesterowanych gitar mamy sekcję czterech trąbek. To one, w nieustannym dialogu z krystalicznymi chórkami i brykającą gitarą basową, nadają piosence motoryczny napęd i marzycielską perspektywę.

Kiedy zamykająca utwór orientalna solówka fortepianu oddali się, podrygując nerwowo, nagle stajemy oko w oko z „Głupkiem na wzgórzu”. The Fool On The Hill to jedna z tych melodyjnych, lirycznych ballad, z których Paul McCartney słynie od czasu „Yesterday” i które mu przylepiły gębę słodkiego chłoptasia. Tę akurat balladę można polecić z czystym sumieniem.

Z wysmakowanej harmonii wypływa, na pozór zupełnie naturalnie, kapryśna, nieregularna melodia. Wystarczy spróbować ją wyklaskać, żeby sobie uświadomić, jak bardzo nieoczywista jest jej synkopowana rytmika. Brzmieniowo charakter całości nadaje trio fletów poprzecznych, ale one same z fortepianem byłyby pewnie mdłe jak budyń, gdyby nie instrumenty perkusyjne Ringa (tzw. zill – przypinane do dłoni miniaturowe czynele, jakich używają tancerki brzucha), delikatne przygrywki Harrisona na gitarze akustycznej, długie, basowe zadęcia na wdechu duetu harmonijek ustnych (Harrison i Lennon) i wreszcie drumla Lennona, udatnie podrabiająca fagot.

Piosenka opowiada o człowieku, który spędza całe dnie wpatrzony nieruchomo w przestrzeń przed sobą, w związku z czym ludzie mają go za głupka. – Kolejny dobry tekst Paula. Świadczy o tym, że on jest w stanie napisać piosenkę od początku do końca – powiedział 13 lat później Lennon w ostatnim wywiadzie przed śmiercią.
Te indyjskie organy

Flying, bezpretensjonalna melodyjka zbudowana na bluesowym schemacie – ale zupełnie niebluesowa! – dopiero pod koniec uchyla drzwi do krainy czarów. Melodię gra Lennon na melotronie, instrumencie zapowiadającym popularne później samplery, w którym za pomocą klawiatury uruchamiało się nagrane na taśmie magnetofonowej dźwięki różnych instrumentów tradycyjnych. Cały urok polegał na tym, że na skutek niedoskonałości technologii uzyskane dźwięki nie przypominały niczego słyszanego wcześniej.

Są i partie śpiewane w tym instrumentalnym utworze – chóralne wokalizy w quasi-operowym stylu, w których głównie słychać głos Ringa. Chór w końcu zamiera, zatrzymuje się też sekcja rytmiczna, a wtedy melotron kreśli w zamyśleniu unoszące się swobodnie w przestrzeni miękkie arabeski a la Debussy, pośród galaretowatych odgłosów z przygotowanych wspólnie przez Ringa i Johna zapętlonych taśm – coraz wolniej, coraz ciszej, aż do kompletnego zaniku.

I z tej ciszy >wynurza się stopniowo astralny dźwięk organów Hammonda otwierających Harrisonowską . Tekst jest zapisem prostej sytuacji z życia: George przyleciał do Los Angeles, wynajął domek przy ulicy Blue Jay Way na Hollywood Hills i czeka na przyjaciół, którzy mają go odwiedzić, ale oni, też nietutejsi, nie wiedzą, gdzie ta Blue Jay Way jest. A tu całe miasto we mgle. „Nie dajcie na siebie za długo czekać, bo mogę zasnąć” – uprzedza George, który jeszcze się nie przestawił z czasu londyńskiego na kalifornijski.

Dlaczego ta prosta historyjka przerobiona na piosenkę brzmi tak metafizycznie? Dwuznaczność powtarzanych obsesyjnie słów „don’t be long” (nie każcie na siebie długo czekać), które można zrozumieć jako „don’t belong” (z grubsza: nie dajcie się przypisać) – to jedno.

A drugie to muzyka. Harrison po raz pierwszy skorzystał tu z inspiracji muzyką Indii bez sięgania po jakikolwiek charakterystyczny dla tamtej kultury instrument. Zamiast bzyczącej tambury basowy akompaniament na stojącej nucie realizują organy (Harrison i Lennon); w roli instrumentu melodycznego występuje brutalnie potraktowana wiolonczela. Do tego mamy szalejącą jak rzadko kiedy perkusję Starra z dodatkiem szczypty basu McCartneya oraz jękliwe chórki (Lennon i McCartney), miejscami puszczone do tyłu.

Trudno bez odwoływania się do terminów muzycznych wytłumaczyć, jak niesamowita jest melodia zwrotki, jak pięknie kontrastuje z nią płynąca melodia refrenu i za pomocą jakiego prostego triku obie te melodie się ze sobą łączą – tego po prostu trzeba posłuchać.
„Ho ho ho!”, „hee hee hee!”, „ha ha ha!”

I znów McCartney, tym razem w swoim wcieleniu wodewilowym. Your Mother Should Know – tylko dwa zdania tekstu: „Wstańmy wszyscy i zatańczmy do piosenki, która była przebojem, zanim jeszcze urodziła się wasza mama, choć urodziła się dawno, dawno temu. Wasza mama powinna to znać”. I tak w kółko (mniej więcej) – starcza, żeby wypełnić dwie i pół minuty. Warto zwrócić uwagę na parę smacznych detali, takich jak praca basu czy wdzięczny duet fortepianu (McCartney) i organów (Lennon).

Po onirycznej „Blue Jay Way” coś tak lekkiego i bezpretensjonalnego skutecznie skłania słuchacza do opuszczenia gardy przed niespodziewanym nokautem, jaki go czeka za sprawą "I Am The Walrus".

Zaczyna się zupełnie niewinnie, miarowym akompaniamentem na fortepianie elektrycznym (Lennon). Po chwili wkracza orkiestra, rycząc przeciągle jak syrena statku wielorybniczego. Włącza się dynamiczna sekcja – perkusja, bas, wreszcie gitara. „I am he as you are he as you are me and we are all together” – ostry głos Lennona z morderczą precyzją intonuje nieprzyjemną, hipnotyzującą melodię, zainspirowaną podobno wyciem syreny policyjnej. – W tamtych czasach pisywałem mętnie, pod Dylana – powie Lennon po latach. Mętnie, ale pięknie, dodajmy.

Tekst „I Am The Walrus” to bezładny zlepek różnych absurdalnych obrazów pozostawiający wspaniałe pole do popisu dla interpretatorów. Dziś wiemy już, że tytułowy Mors („Walrus”) był nawiązaniem do wiersza Lewisa Carrolla „Mors i Cieśla” z „Alicji po drugiej stronie lustra”; wiemy też, że słowa „yellow matter custard dripping from a dead dog’s eye” są przeróbką anonimowej rymowanki, którą Lennon pamiętał z dzieciństwa, a która ma polski odpowiednik: „Zupa z trupa, kotlet z rany, chleb gilami smarowany, a na deser pół słoika bitej flegmy od gruźlika”. Ze względu na passus: „Boy, you been a naughty girl, you let your knickers down” (Oj, niegrzeczna dziewczynka, spuściłaś majtki), piosenka miała szlaban w BBC.

W połowie długości rozpędzona machina niespodziewanie przystaje i całość zaczyna się na nowo, z całkiem innej beczki; dopiero po chwili rozpoznajemy opadającą sekwencję akordów ze wstępu, od której wkrótce odbije się nowa, o wiele bardziej śpiewna melodia: „Sitting in an English garden, waiting for the sun”.

Producent George Martin nie tylko sporządził partyturę orkiestrową (według szczegółowych wskazówek Lennona), ale też sprowadził zespół wokalny Mike Sammes Singers do skandowania partii takich jak diaboliczne: „ho ho ho!”, „hee hee hee!”, „ha ha ha!” czy „oompah, oompah, stick it up your jumper!”. W sekwencji finałowej, kiedy orkiestra pnie się coraz wyżej na tle opadającego basu, przez muzykę przebijają się dialogi z radiowej wersji Szekspirowskiego „Króla Leara”. Ostatnie słowa, które słychać przed wyciszeniem, to: „sit you down, father, rest you”, czyli w klasycznym przekładzie Leona Ulricha: „usiądź, mój ojcze, i wypocznij sobie”.
Nic nie jest prawdziwe i nie ma nic, za co by mieli powiesić

Druga strona albumu, ta o singlowym rodowodzie, zaczyna się od "Hello, Goodbye". Pamiętam, z jakim zachwytem słuchałem tej piosenki jako dwunastolatek w audycji „Muzyka i aktualności”. Jak to się sprawdza po 50 latach? Nie zaszkodziłoby trochę podkręcić tempo. A poza tym? Najmocniejszym punktem jest środkowa partia instrumentalna, właściwie wokaliza, improwizowana przez McCartneya na kanwie słów „Do you say goodbye, goodbye”, na tle figuracji dwóch altówek i skrzydlatych, kompletnie nieprzewidywalnych przejść Ringa na perkusji.

W tym miejscu miała być solówka gitarowa i Harrison nawet ją nagrał, ale w końcowym zgraniu McCartney ją wyeliminował, zastępując własnymi popisami wokalnymi. W sieci można znaleźć filmik promocyjny, na którym wyraźnie widać irytację i znudzenie na twarzy George’a. Kiedy się jednak słucha z płyty tych partii gitary, które w nagraniu pozostały, trudno się oprzeć wrażeniu, że grający cieszy się tym, co robi.

Najstarszym nagraniem na „Magical Mystery Tour” jest "Strawberry Fields Forever". W chwili ukazania się amerykańskiego albumu miało ono blisko rok, miało bowiem być pierwszym spośród utworów na „Sierżanta Pieprza”. Ale że reszta repertuaru nie była jeszcze gotowa, a wytwórnia EMI pilnie potrzebowała rzucić na rynek nową płytę Beatlesów po – o zgrozo! – półrocznej przerwie, wobec tego w lutym 1967 „Strawberry Fields Forever”, w parze z „Penny Lane”, ukazało się na singlu.

Jak na ironię, po raz pierwszy od czasu „Love Me Do” singiel Beatlesów nie dotarł do pierwszego miejsca na rodzimej liście przebojów, i to pokonany przez „Release Me” Engelberta Humperdincka – ckliwą pościelówę w konwencji trzeciorzędnego country.

„Strawberry Fields” to nazwa domu dziecka prowadzonego przez Armię Zbawienia w sąsiedztwie domu ciotki Mimi, w którym wychował się Lennon. Mały John z kolegami często zakradali się do ogrodu na tyłach sierocińca, żeby się tam bawić, chociaż ciotka stanowczo mu tego zabraniała. „Przecież za to nie wieszają!” – pyskował w odpowiedzi. Stąd w piosence wzięły się słowa: „Nic nie jest prawdziwe i nie ma nic, za co by mieli powiesić”. Chociaż zwrot „to get hung about” różnie można rozumieć. W ogóle tekst jest bardzo wieloznaczny, pełen gier słów i w znacznej mierze abstrakcyjny, a jednak w połączeniu z muzyką buduje marzycielski świat tak sugestywny, że chciałoby się do niego wejść.

Beatlesi kilka razy podchodzili do nagrania „Strawberry Fields”, za każdym razem wprowadzając zmiany w aranżacji. Na jakimś etapie Lennon poprosił George’a Martina o wsparcie instrumentami orkiestrowymi: wiolonczelami i trąbkami. Gdyby nie to, nie mielibyśmy tego wspaniałego, połamanego rytmicznie kontrapunktu chrapliwej jak kontrabas wiolonczeli w ostatniej zwrotce. Ostatecznie Lennon zdecydował się na połączenie zorkiestrowanej wersji z wcześniejszym nagraniem, dokonanym w czysto Beatlesowskim składzie. Okazało się to nie takie proste, ponieważ wersja doaranżowana przez Martina była nagrana w H-dur, a wcześniejsza, gitarowa – w A-dur. Na szczęście ta w wyższej tonacji była też nieco szybsza, więc za pomocą magnetofonów o płynnej regulacji przesuwu taśmy udało się sprowadzić obie wersje do kompromisowej tonacji B-dur.

Skład: Lennon i McCartney na melotronach, McCartney i Harrison na gitarach elektrycznych (Harrison gra techniką slide, to znaczy, że zamiast przyciskać struny do progów, suwa po nich szlifowaną tulejką nałożoną na palec) – i jak zwykle McCartney na basie i Starr na perkusji. Warto się wsłuchać w każdą z tych partii.

"Strawberry Fields" to jeden z tych utworów, w których Beatlesi zostawili daleko w tyle nie tylko wszystko, co się w owym czasie działo w muzyce rockowej, ale też przeskoczyli samych siebie. Ale nie pozostał im po tym wyczynie w rękach żaden uniwersalny przepis na wyrób arcydzieł – i przedtem, i potem musieli za każdym razem dochodzić do tego inną drogą.
Co Lennon chciał powiedzieć w „Baby, You’re a Rich Man”?

Do nagrania "Penny Lane" przystąpili pod koniec grudnia 1966, bezpośrednio po zakończeniu prac nad „Strawberry Fields”. Obie piosenki czerpią inspirację niemal z tego samego obszaru pamięci. Przy rondzie na rogu ulicy Penny Lane w Liverpoolu była pętla autobusowa, na której nastoletni McCartney musiał się przesiadać w drodze do domu Lennona, odległego stamtąd o jakieś dwa i pół kilometra. Na pozór mamy tu do czynienia z sentymentalnym obrazem życia na przedmieściu, a wrażenie to podkreśla cała warstwa muzyczna, ewokująca atmosferę miejsca, w którym czas się zatrzymał.

A jednak niezupełnie tak jest. W co najmniej jednym miejscu w refrenie można odnaleźć zaszyfrowaną aluzję do młodzieńczych doświadczeń seksualnych („a four of fish and finger pies”); zastanawiać też musi wzmianka o urodziwej pielęgniarce sprzedającej maki za budynkiem poczekalni pośrodku ronda, która, „choć czuje się, jakby grała w jakiejś sztuce, to i tak w niej gra”. (And though she feels as she’s in a play, she is anyway). Właściwie każdą z postaci występujących w piosence: fryzjera, który wystawia fotografie każdej z głów, które miał przyjemność poznać; bankiera z automobilem, z którego dzieci śmieją się za plecami, a który nigdy nie nosi nieprzemakalnego płaszcza, kiedy leje deszcz; strażaka z zegarem piaskowym, który nosi w kieszeni portret królowej i lubi utrzymywać swój wóz strażacki w czystości – da się poddać wielorakiej interpretacji.

Instrumentalnie w „Penny Lane” dominuje sekcja dęta, z legendarną solówką Davida Masona na trąbce piccolo (honorarium wyniosło 27 funtów i 10 szylingów), poza tym całe brzmienie wypełniają fortepiany (McCartney, Lennon i Martin), napędzająca wszystko gitara basowa, perkusja i ręczny dzwonek potrząsany przez Ringo Starra.

Bardziej drapieżny, rockowy charakter ma "Baby, You’re a Rich Man", piosenka nagrana w maju 1967, tuż po „Magical Mystery Tour”. Pamiętam, że kiedy usłyszałem ją po raz pierwszy, na antenie Rozgłośni Harcerskiej, chyba już w 1969 roku, wstrząsające wrażenie zrobiły na mnie hałaśliwe „hinduskie” zagrywki bardzo egzotycznie brzmiącego wschodniego instrumentu, jak mi się zdawało, zbliżonego do oboju. Dziś wiem, że to Lennon grał na clavioline, staromodnym już wtedy klawiszowym instrumencie elektronicznym, z którego jakimś cudem udało mu się wydobyć tak sugestywne dźwięki.

Ekipa Olympic Sound Studios (gdzie na co dzień nagrywali Rolling Stonesi – Mick Jagger zaśpiewał nawet gościnnie w chórkach) była pod wrażeniem pracy gości z Abbey Road, którzy podobno z miejsca rozkręcili się w ich studiu jak dobrze naoliwiona maszyna. Słychać to w nagraniu: każdy z instrumentów – bas dygocący jak młot pneumatyczny, gdzieniegdzie przebijająca się nieśmiało gitara Harrisona, ale zwłaszcza agresywne, niespodziewane uderzenia fortepianu – wzmacnia każdy z pozostałych i łączy się z nimi w bezbłędną całość.

Istnieje też pewien mniej sympatyczny wątek związany z nagraniem „Baby You’re a Rich Man”. Wiele wskazuje na to, że w tekście zaszyfrowane są pewne złośliwości pod adresem menedżera Beatlesów Briana Epsteina – człowieka, który ich odkrył i wypromował w czasach, kiedy byli tylko jedną z wielu młodych liverpoolskich kapel. Najgorsze, że w jednym z końcowych powtórzeń Lennon zmienił słowa „you’re a rich man too”, tak żeby wskazać palcem na orientację seksualną i pochodzenie anonimowego bohatera piosenki – „you’re a rich fag Jew”! Epstein był gejem i był Żydem.

Podobno wcale się nie obraził, uznając to za jeszcze jeden dobroduszny żarcik tego nieznośnego Lennona. Są jednak świadectwa, że najstarszy z Beatlesów rzeczywiście miewał tendencję do homofobicznych albo antysemickich wyskoków, przynajmniej do pewnego czasu. W tym przypadku sprawa jest tym bardziej przykra, że sześć tygodni po ukazaniu się „Baby, You’re a Rich Man” na singlu Epstein popełnił samobójstwo.

To była strona B singla. Na stronie A było "All You Need Is Love". Potrzebujesz wyłącznie miłości. Tylko jakiej?!

Organizatorzy pierwszego w dziejach międzynarodowego koncertu telewizyjnego „Our World” zaproponowali Beatlesom, aby reprezentowali Wielką Brytanię i przygotowali na tę okazję jakąś premierową piosenkę „z przesłaniem”, którą będą mogli wykonać przed wielusetmilionową publicznością z 24 krajów świata (w ostatniej chwili liczba ta zmalała do 19, gdyż pięć krajów bloku wschodniego, w tym Polska, wycofało się z udziału w transmisji w reakcji na poparcie państw zachodnich dla Izraela w wojnie sześciodniowej). George Martin uparł się, że Beatlesi muszą wystąpić z półplaybackiem, choć organizatorzy sarkali, że nie zgadza im się to z założeniami programu.

Taśmę z podkładem zespół nagrał 14 czerwca 1967 w bardzo nietypowym składzie – Harrison na skrzypcach, McCartney na kontrabasie, a Lennon na klawesynie – dla każdego z nich był to debiut. Tylko Starr po staremu zasiadł za perkusją. Później dograli jeszcze banjo, fortepian, gitarę rytmiczną, chórki i partie orkiestrowe. Mimo tych przygotowań początek nagranego występu z 25 czerwca brzmi cienko – dopóki żywa muzyka nie wysuwa się na pierwszy plan. Bo na nagraną orkiestrę nałożyła się orkiestra żywa, zgromadzona w studiu na Abbey Road, na żywo grana była też gitara basowa McCartneya, solówka gitarowa Harrisona (słychać, jak w pewnym momencie zjada go trema), oraz większość perkusji Ringa. Wokal też był na żywo.

O czym właściwie jest ta piosenka? „Potrzeba tylko miłości”, wiadomo – ale przecież różnie to można rozumieć. Miłość – jaka miłość? Miłość erotyczna czy platoniczna? Wolna miłość, w duchu hipisowskim? Miłość mistyczna? Miłość bliźniego? Miłość ludzkości? Czy taka ot, konwencjonalna miłość z piosenek o miłości? Nie wiadomo.

Wydaje mi się, że właściwy przekaz, ten nie wprost, bierze się z napięcia pomiędzy zwrotkami, skupiającymi się na tym, czego się nie da, a wykrzykiwaną w refrenie prostą receptą. Innymi słowy, ostrożny sceptycyzm zwrotek wzmacnia wiarygodność przekazu refrenu. Na pewno też dzięki temu, że „love” jest słowem jednosylabowym, w refrenie czuje się więcej energii niż ckliwości.

I tak się kończy album dokumentujący apogeum beatlesowskiej psychodelii. Odjazdowych tekstów, zachłyśnięcia się możliwościami, jakie daje dostęp do najrozmaitszych instrumentów, zabawy konwencjami – i wyraźnej ucieczki od gitary. Beatlesi jakby uznali, że na poprzednich płytach powiedzieli już wszystko, co mieli do powiedzenia, jeśli chodzi o muzykę gitarową, a tyle jest jeszcze innych ciekawych brzmień!

Ale niemal jednocześnie z „Magical Mystery Tour” (oficjalna data premiery to 27 listopada 1967) ukazały się „Axis: Bold As Love” i „Disraeli Gears”. Hendrix i zespół Cream dobitnie pokazali, jak wiele jeszcze niezbadanych możliwości kryje się w gitarowym combo. I że formuła czystego, bazującego na bluesie rock and rolla wcale nie została już do szczętu wyeksploatowana.

Beatlesi zrozumieli tę lekcję i wyciągnęli z niej wnioski.

Artykuły Macieja Hena na temat płyt Beatlesów:
Abbey Road ma 50 lat - artykuł Macieja Hena w Gazecie Wyborczej
Oryginalna wersja artykułu Macieja Hena o Białym Albumie
Mija 50 lat od premiery "Białego albumu" The Beatles - artykuł Macieja Hena
"Magical Mystery Tour": wielka płyta Beatlesów ma już 50 lat
"Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" kończy 50 lat. Cudownie pstrokata mikstura Beatlesów, która zmieniła popkulturę
"Revolver" The Beatles ma 50 lat. Ach, spójrz na wszystkich tych samotnych ludzi