The Beatles Polska. Info.

"Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" kończy 50 lat. Cudownie pstrokata mikstura Beatlesów, która zmieniła popkulturę

2017-05-31,  autor: joryk  
[...powrót do newsów]

Gazeta Wyborcza opublikowała artykuł Macieja Hena o płycie "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band"

Fantazja, liryka, energia, błazeństwo - taka jest wydana 1 czerwca 1967 r. słynna płyta "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band". "Sierżanta Pieprza" nadal słucha się świetnie. Zróbmy sobie powtórkę z tego albumu.

*Maciej Hen - ur. w 1955 r., pisarz, syn Józefa Hena. Debiutował w 2004 r. powieścią „Według niej” (wydaną pod pseudonimem Maciej Nawariak). W 2015 r. opublikował obszerną powieść historyczną „Solfatara”

We wszystkich chyba rankingach na rockową płytę wszech czasów obchodzący 1 czerwca 50. urodziny album „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” zajmuje niezmiennie pierwsze miejsce. Czy tym samym jest najlepszą płytą Beatlesów? Niekoniecznie, bo tych najlepszych jest co najmniej pięć. Ale nie ulega wątpliwości, że kto „Sierżanta Pieprza” nie zna, zdecydowanie ma czego żałować. Choć z drugiej strony można mu pozazdrościć, że ma to wszystko jeszcze przed sobą.

***

Odkąd pamiętam, słuchałem „Sierżanta” w stereo. Dopiero kilka miesięcy temu pojąłem, że to był błąd. Płyta, jak pewnie wszyscy wiemy, zaczyna się od odgłosów filharmonicznej sali koncertowej. Słychać przytłumiony gwar schodzącej się publiczności, dyskretne strojenie instrumentów. I niespodzianie w tę jakże kulturalną atmosferę wdziera się grzmot rockowej kapeli. Tylko że w wersji stereo ten efekt jest nieporównanie słabszy, gdyż rockowe granie dobiega tylko z lewego głośnika - dopiero w mono, kiedy ryk gitar wypełnia nagle całą przestrzeń, wrażenie staje się prawdziwie piorunujące. Kogucie pianie gitary solowej to Paul McCartney - George Harrison męczył się nad solówkami wiele godzin, aż w końcu skapitulował (gra za to gitarę rytmiczną, która tak naprawdę jest tu drugą gitarą melodyczną). Kiedy McCartney jako Konferansjer wykrzykuje: „Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Baaaand!”, na wznoszącej się fali aplauzu wkracza na scenę sekcja dęta - cztery waltornie - dzięki czemu przez chwilę możemy się poczuć jak na koncercie prawdziwej wojskowej orkiestry.

Idea tej maskarady zaświtała Beatlesom po niezbyt satysfakcjonującej światowej trasie koncertowej z lata 1966 r., podczas której nie odważyli się zagrać piosenek ze święcącej właśnie triumfy płyty „Revolver”, czując, że w aranżacjach uproszczonych na użytek sceny to nie będzie to. Pewnie dlatego tak im przypadł do smaku pomysł McCartneya, żeby teraz wcielić się w inny, fikcyjny zespół, w „Orkiestrę Klubu Samotnych Serc Sierżanta Pieprza”, i wokół tego pomysłu zbudować cały album. I oto gdy fanfara się kończy, przedstawiają się zuchwałym chórem, w którym dominuje głos Johna Lennona, na tle ciężkich gitar, oszczędnie tylko inkrustowanych trąbami. Krzykliwy Konferansjer powraca z drugą zwrotką, tłumacząc, że nie chce zakłócać koncertu, ale musi teraz zapowiedzieć piosenkę w wykonaniu niepowtarzalnego Billy’ego Shearsa, który zaprasza wszystkich do wspólnego śpiewania.

Za chwilę okaże się, że Billy Shears to Ringo Starr i że zaśpiewa „With A Little Help From My Friends”. Prosta, rytmiczna, bezpretensjonalna piosenka, napisana przez Lennona i McCartneya wspólnie. „Czy gdyby przydarzył mi się fałsz, tobyście wstali i pokazali mi plecy?” - zaczyna kokieteryjnie Ringo i zaraz zapewnia, że postara się zaśpiewać czysto.

Po roku weźmie „With A Little Help” na warsztat nikomu nieznany Joe Cocker i zrobi z tego dramatyczny song, który go wyniesie do światowej sławy. Wersja oryginalna, nieobliczona na aż takie emocje, znajdzie się przez to nieco w cieniu. A przecież i ona ma swój urok, własny klimat i własne muzyczne atrakcje - takie jak efektowny dialog gitary basowej ze śpiewakiem. Nie da się jednak ukryć, że na płycie piosenka ta pełni głównie funkcję bufora oddzielającego „Sgt. Pepper’s” od „Lucy In The Sky With Diamonds”.

O tym, że pierwsze litery słów: Lucy, Sky, Diamonds, układają się w skrót LSD, wie każdy, bez względu na to, czy kiedykolwiek słyszał to nagranie. I choćby nie wiem jak Lennon zapewniał, że inspiracją był rysunek kredkami jego czteroletniego wówczas syna Juliana przedstawiający koleżankę z przedszkola Lucy na tle nieba z diamentami, choćby nie wiem ile razy potwierdzali to pozostali Beatlesi, a także Julian Lennon i sama Lucy McDonnell (zmarła w 2009 r.) - świat wie swoje. Bo też nie da się zaprzeczyć, że obrazy, z których zbudowana jest ta piosenka, ewidentnie nawiązują zarówno do „Alicji po drugiej stronie lustra”, jak i do wizji wywołanych przez LSD.

Już instrumentalna przygrywka wprowadza w świat niespotykanych, czarodziejskich brzmień. Przez lata zachodziliśmy z przyjaciółmi w głowę, cóż to może być za instrument. Elektryczna cytra albo klawesyn? Może unisono z sitarem? A może po prostu elektryczna gitara 12-strunowa? Dopiero teraz, w erze internetu, można się bez trudu dowiedzieć, że to McCartney gra na organach Lowreya, a brzmienie tego instrumentu uzupełnia dyskretnie hinduska tambura w rękach Harrisona.

„Wyobraź sobie, że płyniesz łodzią po rzece, z mandarynkowymi drzewami i niebem z marmolady” - nieco senny głos Lennona jest tu całkowicie pozbawiony pogłosu, jakby sączył się do ucha słuchacza bez pośrednictwa jakiejkolwiek przestrzeni. Przy słowach: „Cellophane flowers of yellow and green” dołącza gitara George’a, dublując śpiewaną przez Johna melodię. To wszystko w rytmie walca, ale oto trzy ciężkie uderzenia bębna narzucają metrum parzyste i rozlega się mocny, rockowy refren.

Lennon po latach narzekał, że nagranie jest aranżacyjnie niedopracowane (chodziło mu pewnie tylko o refren, rzeczywiście w porównaniu ze zwrotką stosunkowo toporny) i że kiepsko tu zaśpiewał - ale z tym już w żadnym razie nie można się zgodzić.

Jeśli ktoś liczy na to, że po „Lucy In The Sky” można będzie wyjść na chwilę do kuchni, to zaraz się przekona, że nic z tego. Ostro krzesane akordy dwóch gitar stawiają uszy na baczność, a zanim zdołamy się z nimi oswoić, nagły klakson przesterowanej gitary Harrisona wprowadza trzygłosowe zawołanie: „It’s getting better all the time!”, wkracza werbel, a po nim dynamiczny wokal McCartneya, podparty jego bijącą w dołek gitarą basową.

W „Getting Better” każda zwrotka jest inna. Pierwsza, w której chórek nieustannie droczy się z solistą, nasuwa skojarzenia z soulem, w drugiej miejsce dialogu solisty i chórku zajmuje równoległy dwugłos McCartneya i Lennona, a gitarowe zagrywki Harrisona wychodzą na pierwszy plan, z kolei w trzeciej wszystkie gitary na chwilę gdzieś znikają, a ich miejsce zajmuje tambura (to, oczywiście, też Harrison) oraz kongi Starra, tworząc odpowiedni klimat dla wyznań bohatera, który stwierdza ze wstydem, że w przeszłości bywał damskim bokserem i tyranem.

McCartney często powraca we wspomnieniach do tej piosenki jako typowego przykładu tego, jak wyglądała współpraca z Lennonem przy pisaniu tekstów. W refrenie Paul śpiewa: „Muszę przyznać, że jest coraz lepiej, coraz lepiej z każdą chwilą!”. John, w chórku, wtrąca błazeńskim falsetem: „Gorzej być nie może!”.

***

„Fixing A Hole” uwodzi miękką, sprężystą energią i nastrojem spokojnej zadumy - przynajmniej na początku. Po klawesynowym wstępie producenta George’a Martina Ringo nabija na hi-hacie triolowy rytm i Paul zaczyna śpiewać, odbijając się jak od trampoliny od własnej partii basu, który przestępuje ciężko z nuty na nutę jak z nogi na nogę, by za chwilę niespodziewanie balansować już tylko na jednej, a drugą huśtać do przodu, w tył i w bok.

Kiedy przed drugą zwrotką po raz pierwszy odzywa się stratocaster Harrisona, nic jeszcze nie wskazuje na to, że to on zamierza za chwilę skraść McCartneyowi jego show: gitara solowa gra wprawdzie bardzo głośno i agresywnym dźwiękiem, ale na razie dość schematyczne i sztywne motywy. Pod koniec refrenu podrywa się nagle do lotu, ale to jeszcze nic, to tylko eleganckie wprowadzenie trzeciej zwrotki, którą odśpiewawszy, rozgrzany McCartney woła: „Heh! Heh! Heh! Heeey!” - i wtedy dopiero spuszczony z łańcucha Harrison wdziera się z szaloną solówką, jedną z najpiękniejszych w swej karierze.

To się najbardziej zapamiętuje, ale brzmienie i dramaturgia „Fixing A Hole” nie byłyby pełne bez przytłumionych trzygłosowych chórków (trochę w stylu tych z „Revolvera”), bez akustycznej gitary Lennona, sprytnie wtopionej w klawesynowe akordy, no i, oczywiście, bez czarów-marów Starra.

Następna piosenka, „She’s Leaving Home”, obywa się jednak bez Ringa, jak również bez George’a. Tak jak rok wcześniej w „Eleanor Rigby” słychać tu zespół zaproszonych kameralistów i żaden z Beatlesów nie gra na żadnym instrumencie. Śpiewają Paul (trochę więcej) i John (trochę mniej). Za to w odróżnieniu od wielu innych utworów podpisanych Lennon/McCartney „She’s Leaving Home” rzeczywiście jest ich dziełem wspólnym. Ten przepiękny melodycznie walc opowiada o nastolatce, która ucieka z domu. Rodzicom (w których wokalnie wciela się Lennon) wydawało się, że zapewnili jej wszystko, a jednak...

Przyznam, że odkąd mam własne dzieci, patrzę na całą tę sytuację nieco innym okiem. Ale Lennon i McCartney nie ferują ocen, tylko opisują, co się dzieje, ze smutkiem i czułością. Nawet słowa „she’s having fun; fun is the one thing that money can’t buy” trudno uznać za przyznanie dziewczynie racji.

Za inspirację posłużył artykuł w „Daily Mirror” o 17-letniej uciekinierce Melanie Coe, odnalezionej przez policję po dziesięciodniowej eskapadzie, w czasie której zdążyła zajść w ciążę. Chociaż McCartney pominął w piosence finał oryginalnej historii i dowolnie pozmieniał szczegóły ucieczki, po latach prawdziwa Melanie zapewniała nie bez dumy, że wszystko dokładnie się zgadza.

Wspaniała klasyczna aranżacja wyjątkowo nie jest dziełem George’a Martina, który w przeddzień planowanego nagrania był akurat zajęty, wobec czego McCartney zadzwonił do Mike’a Leandera, młodego producenta związanego z konkurencyjną wytwórnią Decca, i poprosił go o rozpisanie partytury na dektet smyczkowy i harfę. Nazajutrz wolny już Martin, nieco urażony, dyrygował jej wykonaniem. Harfistka Sheila Bromberg wspomina, że musiała zaproponować wiele różnych wersji swojej partii i za każdym razem McCartney stwierdzał z zafrasowaniem, że chodziło mu jednak o coś troszeczkę innego. Ostatecznie przeszła wersja pierwsza.

Nostalgiczne pogwizdywania organów, dramatyczne mielenie na werblu, syk hi-hatu, tupot tom-tomów i woltyżerka basu pasują jak ulał do tekstu „Being For The Benefit Of Mr Kite”, który jest w całości oparty na XIX-wiecznym afiszu cyrkowym, wyszperanym przez Lennona w jakimś antykwariacie - wystarczyło to tylko zrymować. Melodia ma w sobie coś paryskiego, z powodzeniem mogłaby być którąś z piosenek Edith Piaf - takie skojarzenie nasuwa się nieodparcie zwłaszcza w połączeniu z gardłowym wokalem Lennona. Od strony produkcyjnej nagranie wymagało nie lada ekwilibrystyki - pamiętajmy, że cały ten wielowarstwowy kolaż brzmień stworzono, dysponując zaledwie czterośladowym sprzętem do zapisu.

Najwięcej zbiorowego wysiłku kosztowało zbudowanie atmosfery wesołego miasteczka (Lennon życzył sobie, żeby czuło się zapach trocin na arenie). Posłużyły do tego - między innymi! - organy Hammonda (George Martin i John Lennon), organy Lowreya, fisharmonia i dzwonki orkiestrowe (to wszystko Martin), basowa harmonijka ustna (prawa ręka Beatlesów Mal Evans) oraz cztery zwykłe harmonijki (Lennon, Harrison, Starr i druga prawa ręka Neil Aspinall), których, niestety, w końcowym zgraniu praktycznie nie słychać.

Słynna jest opowieść Martina o tym, jak polecił skopiować z fonoteki fragment nagrania amerykańskiej muzyki marszowej granej na zabytkowych organach parowych, pociąć taśmę na drobne kawałki, rozrzucić po studiu, pozbierać - i skleić ponownie w jedną całość. Efekt tego zabiegu, wtopiony w inne zwariowane dźwięki, słychać w drugiej wstawce instrumentalnej, która kończy „Mr. Kite’a” i tym samym pierwszą stronę analogowej płyty.

***

Strona druga zaczyna się od przeciągłego jęku tambury, jak to bywa w każdym szanującym się kawałku muzyki hinduskiej, a właściwie dwóch tambur, na których grają Harrison i Aspinall. Piosenka - wypada raczej powiedzieć: utwór - nazywa się „Within You Without You”. W porównaniu z wcześniejszym Harrisonowskim „Love You To” z „Revolvera” klimat jest tu raczej medytacyjny niż ekstatyczny, a brzmienie o wiele bardziej klarowne.

Oprócz George’a żaden z Beatlesów nie brał w tym nagraniu czynnego udziału (choć wszyscy kręcili się po studiu), co nie zmienia faktu, że trzej pozostali nawet po latach wyrażali się o „Within You Without You” z najwyższym uznaniem. Co innego krytycy - jednym mdła i monotonna wydała się muzyka, innych irytował kaznodziejski ton tekstu.

Dla mnie zachwycająca jest całość. Prosta, ale bynajmniej nie banalna melodia, śpiewana przez Harrisona i prowadzona równolegle przez anonimowego indyjskiego muzyka na dilrubie (smyczkowej odmianie sitaru), dzwoniące kaskady cytry swarmandal (na której cztery miesiące wcześniej, w „Strawberry Fields Forever”, George zagrał osobiście - tu wolał ją oddać w ręce indyjskiego zawodowca) i wspaniale zaaranżowana przez Martina mała orkiestra smyczkowa, której klasycznie wyszkoleni muzycy z przekonaniem wczuwają się w orientalne glissanda i fałszywe dla europejskiego ucha skale.

W środku utworu rytm tabli się zagęszcza, otwierając nieco szybszą część czysto instrumentalną, w której dilruba wywija z lekka przetworzoną melodię zwrotki, a Harrison rozkosznie przedrzeźnia się z nią na sitarze. Po tej kulminacji następuje powrót do olimpijskiego spokoju, skwitowany na zakończenie zdławionym śmiechem - żebyśmy nie zapomnieli, że cała ta podniosła antyfona była dziełem rozdokazywanego chłopaka z Liverpoolu.

Dzięki temu zupełnie bez oporu przyjmujemy diametralną zmianę nastroju, jaką wprowadza ragtime’owa partia klarnetów otwierająca „When I’m Sixty Four”. To pierwsza z cyklu pięciu piosenek nawiązujących wprost do stylistyki międzywojennego wodewilu, które McCartney nagrał z The Beatles w ostatnich trzech latach istnienia zespołu. „When I’m Sixty Four” napisał jeszcze w 1958 r. w Liverpoolu, kiedy miał 16 lat. Przewijająca się w formule „Sierżanta Pieprza” zasada pastiszu pozwoliła teraz wydobyć z szuflady tę młodzieńczą perełkę, na którą do tej pory nie było miejsca w repertuarze poważnej grupy rockandrollowej.

Być może decydującym impulsem był świeży sukces The New Vaudeville Band z ich piosenką „Winchester Cathedral”, a może fakt, że ojciec autora niedawno obchodził 64. urodziny. Oprócz wspomnianych klarnetów (zaaranżowanych przez Martina) stylową oprawę dla kreacji wokalnej McCartneya tworzą rzewne chórki (Lennon i Harrison), swingowe szuranie miotełkami Starra i jego bicie w dzwony rurowe, a w trzeciej zwrotce - jazzująca gitara elektryczna, pięknie zagrana przez - tak, tak! - Lennona. I oczywiście sam McCartney na basie i fortepianie.

„Lovely Rita”, ze swoimi szerokimi chórami, brawurową melodią i wydmuchującą membrany głośników zawadiacką gitarą basową, przenosi nas z powrotem do drugiej połowy lat 60. XX wieku. Impulsem do napisania „Rity” stał się bilet parkingowy otrzymany przez McCartneya z rąk niejakiej Mety Davies, kontrolerki parkomatów (meter maid). Dlaczego więc nie Meta, tylko Rita? „Wyglądała mi na Ritę” - wyjaśnia Paul. Czy rzeczywiście była śliczna (lovely) - w tym względzie musimy zawierzyć piosence.

Harrison miał tu zagrać solówkę na gitarze, ale jakoś nic ciekawego z tego nie wychodziło, więc zamiast gitarowego jest solo fortepianowe George’a Martina, w stylu zbliżonym do jego o rok wcześniejszego popisu w „Good Day Sunshine”. Z innych atrakcji pozwolę sobie wrócić uwagę na słyszalny po słowach „nothing can come between us” ostry wślizg... czego? Smyczków? Nie! To Lennon, McCartney i Harrison piszczą na trzech grzebieniach i zapiszczą jeszcze trochę po słowach „made her look a little like a military man”. Obrazu dopełnia psychodeliczny finał, zbudowany z niespokojnych, demonicznych rytmów fortepianu (to już gra McCartney), wzbogaconych o z lekka sprośne nieartykułowane odgłosy wydawane głównie przez Lennona.

***

Końcową całość muzyczną, złożoną z trzech piosenek, otwiera pianie koguta, tym razem prawdziwego. To sygnał dla sekcji dętej, której radosne porykiwania w refrenie „Good Morning, Good Morning”, wraz z falsetowym chórkiem, ostro kontrastują z rockową zwrotką o oryginalnej bluesowej frazie, dynamicznie zaśpiewanej przez Lennona w niskich, ciemnych barwowo rejestrach jego głosu. Bas McCartneya i bębny Starra nadają całości potężny napęd, a dzikiego, triumfalnie orgiastycznego sola gitarowego (to znowu McCartney) chciałoby się słuchać i słuchać - szkoda że trwa tak krótko.

W pierwszych słowach tekstu, który ma charakter luźnego strumienia skojarzeń, można się doszukiwać urywków rozmowy pracowników służb ratowniczych nad ciałem umierającego, a w dalszych - jego własnego sprawozdania z przebiegu ostatnich godzin - chociaż interpretacji może być wiele. W każdym razie, jak się za chwilę przekonamy, pięknie by się to wiązało tematycznie z piosenką finałową. Na zakończenie jakiś wóz konny turkoce po kocich łbach pośród głosów różnych stworzeń, jakie można spotkać na wsi, a saksofony, puzony i chórek się oddalają, wypierane stopniowo przez trąbienie rogów myśliwskich. Doprawdy trudno pojąć, dlaczego po latach Lennon wyrażał się o tej swojej piosence z niechęcią i lekceważeniem.

Na sygnał przesterowanej gitary elektrycznej odgłosy wiejskiej drogi przechodzą gładko w atmosferę hali koncertowej. Głos McCartneya odlicza: „Raz, dwa, trzy, cztery!”, Ringo wchodzi z ciężkim, prostym bitem, po chwili włączają się gitary, rzężąc jak zatarte silniki na wysokich obrotach, i trzygłosowy chór raźno intonuje refren piosenki tytułowej. Tempo jest szybsze niż za pierwszym razem, ale głosy śpiewaków już nie tak ostre, nie tak zadzierzyste, nieco też zamazane przez silny pogłos.

Nic dziwnego - to już nie powitanie, ale pożegnanie. Chociaż w końcowych taktach słychać jeszcze, jak w śpiewającej „orkiestrze sierżanta Pieprza” wzbiera resztka entuzjazmu, to jednak, kiedy spod gasnących oklasków wypływa liryczna sekwencja akordowa na gitarze akustycznej, rozpoczynająca „A Day In The Life”, ta zmiana nastroju nie dziwi.

Czy „A Day In The Life” jest największym beatlesowskim arcydziełem, to rzecz do dyskusji, ale na pewno wypada zaliczyć tę piosenkę do szczytowych dokonań artystycznych zespołu. Na dobrą sprawę są to połączone dwie piosenki, zupełnie różne w charakterze - jedna autorstwa Lennona (z małą pomocą McCartneya), druga czysto McCartneyowska.

Zaczyna Lennon. Z dziwną mieszaniną sprzecznych emocji opowiada, że przeczytał w gazecie smutną wiadomość o kimś, kto odpłynął - „blew his mind out” - w samochodzie i nie zauważył zmiany świateł, a tłum ludzi wokół się zastanawiał, czy to aby nie ktoś z Izby Lordów. W drugiej zwrotce podmiot liryczny zdaje sprawę z obejrzanego filmu wojennego. Angielska armia wygrała, tłum ludzi odwrócił wzrok, ale on musiał patrzeć. I ni stąd ni zowąd: „Having read the book, I’d love to turn... you... on...”. Różnie to można tłumaczyć, ale powiedzmy najogólniej, że jest to propozycja wspólnego przejścia w inny stan świadomości.

Bezpośrednio po tych słowach (to właśnie one są wkładem McCartneya do tej części) zaczyna się słynna sekwencja orkiestrowa nawiązująca do technik i brzmienia awangardowej muzyki poważnej tamtych czasów. McCartney i Martin wspólnie pokierowali 40 zaproszonymi muzykami filharmonicznymi. Dla każdego z nich Martin nakreślił na pięciolinii ciągnącą się przez 24 takty linię falistą zaczynająca się od najniższego dźwięku danego instrumentu, a kończącą na najwyższej osiągalnej nucie składowej akordu E-dur. Tę przestrzeń mieli wypełnić ukierunkowaną improwizacją na motywach ostatnich nut zwrotki („turn... you... on...”).

Zdumieni muzycy zrobili, co im kazano, i po kilku podejściach (których rezultaty zostały później jeszcze nałożone na siebie) powstała niesamowita, narastająca kakofonia, która jakimś cudem znakomicie się łączy zarówno ze zwrotkami Lennona, jak i częścią środkową McCartneya - a przecież obie one są bardzo melodyjne i solidnie osadzone w tradycyjnym systemie tonalnym.

Kiedy orkiestra dochodzi do szczytu, jej krzyk urywa się nagle i wraz z dźwiękiem budzika wyłania się spod niej fortepianowe combo. „Obudziłem się, wypadłem z łóżka, przeciągnąłem grzebieniem po głowie” - swinguje McCartney i dalej wylicza swoje poranne czynności: zdąża w ostatniej chwili na autobus, wchodzi gdzieś na piętro, puszcza dymka, ktoś coś mówi, a on pogrąża się w marzeniach. Te ostatnie ilustruje monumentalna wokaliza Lennona podparta orkiestrową blachą.

Po niej Lennon powraca z trzecią zwrotką. Tym razem przeczytał w gazecie, że w Blackburn doliczono się czterech tysięcy dziur. „Teraz wiedzą, ile trzeba dziur, by wypełnić Albert Hall”. I znów: „I’d love to turn... you... on...” - i jeszcze raz orkiestra, jeszcze bardziej apokaliptyczna niż za pierwszym razem. A na zakończenie akord E-dur zagrany na czterech fortepianach (Lennon, McCartney, Starr, Evans) i fisharmonii (Martin) wybrzmiewający przez blisko minutę. Dodajmy dla porządku: w całym utworze na fortepianie gra McCartney, także on na basie, a Lennon na gitarze akustycznej.

Co z Harrisonem? Cóż, zagrał na marakasach - to rzeczywiście trochę smutne, że tak mało jest na „Sierżancie” gitary George’a... „A Day In The Life” jest za to popisowym numerem Ringa Starra jako perkusisty. To właśnie jego dramatyczne przejścia budują napięcie w Lennonowskich zwrotkach. Ringo, dodajmy, gra wspaniale na całej płycie, tyle że w starej wersji stereo, nawet po remasteringu z 2009 r., w większości utworów perkusja jest nieco schowana; dopiero najświeższy miks, przygotowany z okazji obecnej rocznicy przez Gilesa Martina (syna legendarnego producenta), pozwala w pełni docenić pracę bębniarza.

***

Kiedy igła dobiega do końca nagrania, zsuwa się do kolistego rowka otaczającego naklejkę i pozostaje w nim dopóty, dopóki płyta kręci się na talerzu. Z reguły ten ostatni rowek nie ma żadnych wyżłobień, czyli nic tam nie jest nagrane. Na „Sierżancie” Beatlesi zdecydowali się złamać i tę zasadę - wstawili w tym miejscu hałaśliwy montaż własnych śmiechów, pohukiwań i okrzyków, który odtwarza się w nieskończoność. Oczywiście zrobili to dla zgrywu, ale czyż ten zgryw nie jest idealnym dopełnieniem owej cudownie pstrokatej mikstury fantazji, liryki, energii i błazeństwa, jaką od pół wieku świat zna pod nazwą „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”?

Artykuły Macieja Hena na temat płyt Beatlesów:
Abbey Road ma 50 lat - artykuł Macieja Hena w Gazecie Wyborczej
Oryginalna wersja artykułu Macieja Hena o Białym Albumie
Mija 50 lat od premiery "Białego albumu" The Beatles - artykuł Macieja Hena
"Magical Mystery Tour": wielka płyta Beatlesów ma już 50 lat
"Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" kończy 50 lat. Cudownie pstrokata mikstura Beatlesów, która zmieniła popkulturę
"Revolver" The Beatles ma 50 lat. Ach, spójrz na wszystkich tych samotnych ludzi