The Beatles Polska. Info.

Sesje Get Back - Dzień trzeci

1969-01-06,  autor: kasia  
[...powrót do newsów]

Dzień rozpoczął się od rozmów Paula McCartneya z ekipą filmową na temat postępów z poprzedniego tygodnia, podczas których Paul wyraził szczególne zadowolenie z nowej wersji starego numeru „One After 909”. Gdy dołączyli pozostali członkowie zespołu, wywiązała się długa i momentami chaotyczna dyskusja na temat planowanego koncertu. Muzycy, wraz z reżyserem Michaelem Lindsay-Hoggiem i Yoko Ono, spierali się o to, czy występ powinien odbyć się przed żywą publicznością, czy może w pustej sali wypełnionej jedynie dziełami sztuki lub tekturowymi makietami. Ostatecznie Paul kategorycznie odrzucił pomysł wyjazdu za granicę, nalegając na realizację projektu w Anglii.

Atmosfera zaczęła gęstnieć podczas prób nad nowym materiałem, zwłaszcza nad utworem „Two Of Us”. Paul skarżył się, że zespół jest niezgrany i że muzycy grają „każdy sobie”, porównując tę sytuację do napiętej atmosfery panującej podczas nagrywania „Białego Albumu”. George Harrison, próbując dopracować swoją partię gitary, spotykał się z ciągłymi uwagami Paula dotyczącymi tempa i aranżacji, co doprowadziło do pierwszych wyraźnych oznak zniecierpliwienia.

Spór George’a z Paulem

Pod koniec dnia doszło do słynnej wymiany zdań, która na zawsze zapisała się w historii zespołu jako symbol ich rozpadu:

Paul próbował tłumaczyć George’owi, że nie chce go „gasić”, ale zależy mu na tym, by zespół nie grał, dopóki nie ustali konkretnej struktury utworu. George odparł, że musi grać, aby w ogóle dowiedzieć się, co pasuje do piosenki.Napięcie sięgnęło zenitu, gdy George zrezygnowany zadeklarował: „Zagram cokolwiek chcesz, żebym zagrał, albo nie zagram wcale, jeśli nie chcesz, żebym grał. Zrobię cokolwiek, co cię zadowoli”. W rozmowie powrócił dawny uraz dotyczący piosenki „Hey Jude”, w której Paul zakazał George’owi grania partii gitary odpowiadających na wokal.

Mimo ciężkiej atmosfery, dzień zakończył się akcentem twórczym – Paul zaprezentował zespołowi szkic „She Came In Through The Bathroom Window”. Muzycy rozeszli się po wspólnym odśpiewaniu fragmentu „Carry That Weight”, co w kontekście ich wzajemnych relacji nabrało wyjątkowo symbolicznego znaczenia.

Paul zjawia się jako pierwszy. Wraz z Michaelem Lindsay-Hoggiem i Glynem Johnsem omawiają perkusistę Cream, Gingera Bakera, a także przebój Barry’ego Ryana „Eloise”, po czym przechodzą do rozmowy o pracy wykonanej w poprzednim tygodniu.

Paul: Tym, z czego jestem najbardziej zadowolony, jest „One After 909”.
Michael: Co to za utwór?
Paul: Ten, który robiliśmy tamtego dnia – „One After 909”.
Glyn: O tak, to było fantastyczne.
Paul: Jest świetny.
Glyn: Naprawdę świetny.
Michael: Który?
Paul: Wiesz, jedna z pierwszych piosenek, jakie kiedykolwiek napisaliśmy.
Glyn: Racja. To John go napisał, kiedy miał jakieś piętnaście lat…
Paul: Po prostu wszyscy zwykliśmy urywać się z lekcji każdego dnia i iść do mojego domu; we dwójkę po prostu tak jakby siedzieliśmy i pisaliśmy „Love Me Do” oraz „Too Bad About Sorrows”. Jest stamtąd mnóstwo rzeczy, wiesz. Jest stamtąd około stu piosenek, których nigdy nie braliśmy pod uwagę, bo wszystkie były bardzo naiwne. Wiesz [śpiewa]: „Mówili, że nasza miłość to tylko zabawa / W dniu, w którym zaczęła się nasza przyjaźń… Nie widzę żadnego błękitnego księżyca / Nigdy go nie było w historii…”. Ale, wiesz, są świetne. A w tej jednej zawsze nienawidziliśmy słów: [mówi/śpiewa] „Moja mała mówi, że podróżuje tym po 909 / Powiedziałem: przesuń się kochanie, jadę tą linią [chichocze] / Powiedziałem: przesuń się raz, przesuń się dwa / No dalej mała, nie bądź zimna jak lód…” [śmiech]. Ale są świetne.
Michael: O, to świetne piosenki.
Glyn: W swojej książce, w moich notatkach, nazwałem to „Move Over” [śmiech].

Wchodzi Ringo.

Paul: Dzień dobry.
Ringo: Arrrghhhhh…
Paul: Dzień do-bry! Ooh!
Ringo: Nie będę kłamać. Nie czuję się najlepiej.
Glyn: Witaj w klubie.

Wchodzą John i Yoko.

Michael: Jak się masz?
Paul: Hejka. [śmiech] Dzień dobry.

Yoko się śmieje.

John: Noc jest miłością.
Michael: Powinniśmy w tym tygodniu pomyśleć o koncercie.
Paul: Ale my myślimy o koncercie, Michael.
John: Nigdy nie przestajemy o nim myśleć.
Paul: Chodzi ci o to, że ty powinieneś pomyśleć o koncercie.
Michael: Możemy go zrobić w Albert Hall…

Wchodzi George.

Paul: Cześć, George.
George: Cześć wszystkim.
Ringo: Cześć, George.
George: Nic nie spałem tej nocy.
John: Naprawdę? Dlaczego?
Paul: Po prostu z braku snu?
George: Po prostu… bo robi się… robi się trochę późno. Wiesz, robi się tak późno, że jest już wcześnie.
Paul: Tak.
George: I wtedy po prostu, wiesz, odpływasz, a wciąż jest ciemno, i dzwoni Mal [Evans] i tak dalej.
Michael: Przychodzi też taki moment, kiedy moim zdaniem nie warto już iść spać.

Śmiech.

George: Ale to zabawa, chociaż w sumie czuję się całkiem nieźle. [Do Paula] Próbowałem do ciebie dzwonić rano.
Paul: Tak, wiem.
George: Żeby cię obudzić.
Paul: Wiem. Skarżyłem się telefonistce i mówiłem: „Czy mogę panu powiedzieć o psującym się telefonie?”. Ale go po prostu nie przełączyłem.
Michael: Czy nie byłoby miło, gdybyśmy zrobili ten koncert z dużą publicznością?
Paul: Tak.
George: Myślę, że powinniśmy zapomnieć o całym pomyśle na ten koncert. [uśmiecha się]
Śmiech.
Paul: Tak. Po prostu, i tyle. Okej. Zgadzam się na to. Wracamy do punktu wyjścia.
Michael: Punkt wyjścia. Podoba mi się to. Lubię być elastyczny. Myślę, że to ważne.

Paul przechodzi do organów.

Paul: Miałem ostatnio taki fragment, który może was zainteresować. To było wtedy, gdy myślałem o piosence dla Ringo, która szła tak [śpiewa]: „Chłopcze, będziesz dźwigać ten ciężar, dźwigać ten ciężar długi czas / Chłopcze, będziesz dźwigać ten ciężar, dźwigać ten ciężar długi czas...”. Teraz wszyscy razem…
Wszyscy: [śpiewają] „Chłopcze, będziesz dźwigać ten ciężar, dźwigać ten ciężar długi czas / Chłopcze, będziesz dźwigać ten ciężar, dźwigać ten ciężar długi czas...”

Zespół przechodzi do „Across The Universe”, „I've Got A Feeling”, „Don't Let Me Down” i „One After 909”, po czym George gra Johnowi i Paulowi „Hear Me Lord”.

Paul: Czy to jest ta nowa piosenka?
George: To nie jest napisane specjalnie pod ten projekt.
Paul: Będzie w programie.
George: Świetnie jest po prostu wpadać na dobre pomysły. Widzę ich jako część show, coś w stylu The Staple Singers... wiesz, po prostu naprawdę odjazdowi wokaliści.

Wchodzą Denis O'Dell z Apple Films, Neil Aspinall i George Martin. Rozpoczyna się długa rozmowa o planach dotyczących show.

Michael: Każdy zwyczajny występ sceniczny pod względem wizualnym nie zostanie już przebity, ponieważ wszyscy pamiętamy – to znaczy wy lepiej ode mnie...
Paul: Okej. Więc jaki jest pożytek z publiczności?
Yoko: Racja, racja.
Paul: Czy pożytek z publiczności polega na tym, że grasz dla nich z czystej dobroczynności, bo ich kochasz? Czy po to, żeby zbierać pieniądze z biletów? Czy żeby uzyskać reakcję zwrotną dla dobra waszego programu?
Michael: Tak.
Paul: Ale spójrz, sprawa polega na tym, że wtedy zakładamy, iż my sami nie wystarczymy do stworzenia show.
Yoko: Tak, a to jest bardzo niedobre, wiesz.
Paul: To zakłada, że nasza czwórka to za mało, więc musisz zrobić najazd kamery na listonosza. (Paul nawiązuje do momentu w filmie promocyjnym „Hey Jude”, w którym kamera pokazuje listonosza).
George Martin: Nie, to nie tak, Paul.
Denis: Tak, widzisz, sedno sprawy...
George Martin: Cały sens posiadania publiczności polega z pewnością na tym, żeby dawała ci coś od siebie, kiedy występujesz.
George: To ma swoje dobre i złe strony, doprawdy.
George Martin: Chodzi o to, żeby dać wam reakcję zwrotną.
George: Tak, tak przypuszczam.
Michael: Tak, jak w przypadku aktora na scenie.
George: Żeby poczuć odzew, tak.
Michael: To inna publiczność, publiczność na żywo.
George: Cóż, mielibyśmy farta, gdyby trafiła nam się tam kupa dupków.
Michael: Ale jednocześnie, gdy wchodzicie na scenę, stajecie się wykonawcami i musicie mieć kogoś, dla kogo to robicie – myślę, że albo dla kamery, albo dla prawdziwych ludzi.
Yoko: Cóż, puste krzesła mogłyby być znacznie bardziej dramatyczne. To znaczy, dwadzieścia tysięcy pustych krzeseł jest znacznie bardziej dramatyczne.
George: Albo moglibyśmy postawić tekturowe makiety.
Michael: Wyglądałoby to tak, jakby nikt nie kupił biletów! (śmiech)
Paul: Tak. Ale chodzi o to, Mike, że nikt tak nie pomyśli. Nikt nie pomyśli, że nie kupili biletów. To będzie brzmiało: „Zrobili to dla dwudziestu tysięcy krzeseł na żywo” (śmiech).
Yoko: (z naciskiem) Poza tym, wiesz, ludzie zastanawiają się, jaką macie teraz publiczność. I to powinno być jak Niewidzialny, Bezimienny Każdy na świecie, zamiast jakiegoś nastolatka czy kogoś... Bo jeśli masz przebranych ludzi, to mówią: „O, to jest teraz ta publiczność”. To bardzo niebezpieczne, wiesz...
Paul: Mmm-hmm.
Yoko: Więc...
George: O, byłoby świetnie mieć dwa tysiące krzeseł, ale z publicznością...
Denis: Ale to jak ten mały podest dla orkiestry w Hyde Parku: ten regencyjny podest, pusty! Stoi tam co tydzień i jest super, ten pusty podest, wiesz... to powala, cała ta sprawa. Pusty. Pusty.
Michael: Myślę, że to bardzo dobry pomysł. Brzmi mi to jednak bardziej na pięć minut niż na pięćdziesiąt. To, co my chcemy zaatakować, jest na całym świecie. To znaczy, to nie powinny być dzieciaki, które ustawiają się w kolejce przed bramą. To naprawdę powinien być cały świat.
Denis: Tak.
Yoko: Tak.
Michael: I to była jedna z tych rzeczy, które staraliśmy się osiągnąć w „[Hey] Jude”: zaangażować wszystkich.
Paul: Hej, spójrzcie, robimy dwa występy, prawda?
Michael: Tak.
Paul: Nagrywamy programy w niedzielę i poniedziałek, czy jakoś tak... To trochę rozmywa koncepcję. Oznacza to, że zrealizujemy po połowie z dwóch różnych pomysłów.
Michael: Myślę, że lepiej będzie, jeśli ostatecznie staniemy przy jednym pomyle.
Paul: Wiesz, podoba mi się idea trzymania się teoretycznie tylko jednego rozwiązania.
Denis: Jeden pomysł, jeden pomysł.
Yoko: Tak, zgadza się.
Paul: Ale przecież robimy dwa występy. I pomysł mógłby być taki, żeby jednej nocy zagrać do ciszy, a następnej przy wypełnionych krzesłach.
Denis: Tak. To byłoby całkiem miłe...
Yoko: Ale ludzie oglądający telewizję nie chcą oglądać publiczności, chyba że ta publiczność jest kompletnie inna, wiecie, w stylu...
Paul: O to mi właśnie chodzi.
Michael: Myślę, że publiczność mogłaby być inna.
Yoko: Wszyscy byliby całkowicie oficjalni... wiecie, królowie i królowe przychodzący to zobaczyć.
George Martin: Myślę, że jeśli pozbędziecie się publiczności, to występ na żywo traci sens. To tak, jakby wejść do studia nagraniowego i zrobić jedno podejście.
Michael: Ale wydaje mi się, że uważamy, iż powinniśmy mieć inny rodzaj publiczności.
Denis: Cóż, chyba że chodzi o tło, George, rozumiesz. Chyba że wrócimy prosto do pomysłu z Sabratą.
Glyn: Ja również uważam, że wizualne wykorzystanie publiczności w programie nie jest złym pomysłem, ponieważ ludzie są bardzo ciekawi, jak widownia na was zareaguje, mimo że widzieli to już wcześniej.
Yoko: Trzeba dać ogłoszenie w gazecie, że to będzie prawdziwy występ na żywo, wiecie, The Beatles. I wtedy myślę, że zrobi się szaleństwo, wszyscy będą stali w kolejkach i tak dalej...
Denis: Czy sugerujesz, że to powinna być sceneria jak w Albert Hall?
Yoko: Tak, zgadza się. Wtedy to powinno być Albert Hall.
Denis: Dokładnie. Ja też tak uważam.
Michael: Tak. Nie mam nic przeciwko Albert Hall. Po prostu uważam, że to trąci nieco klimatem sprzed kilku lat.
Yoko: Dobra, cokolwiek powiesz, zawsze będzie to nieco trącić albo latami minionymi, albo czymś sprzed zaledwie kilku lat.
Michael: Dokładnie. Chyba że byłaby to jakaś konkretna lokalizacja. [Sabrata] to miejsce, które samo w sobie jest cudowne, nad morzem, z...
Paul: (stanowczo) Mmm. Ale spójrzcie – to musi być w Anglii. Scena plenerowa musi być w Anglii.
Denis: Będzie bardzo zimno.
Paul: Zdecydowaliśmy, że nie jedziemy za granicę.
Denis: Nie sądzę, żeby robienie tego w Anglii było praktyczne, jest cholernie zimno.
Paul: Racja, tak samo uważam.
Glyn: Tak.
Paul: Ale podjęliśmy ostateczną decyzję, że nie jedziemy za granicę, więc powinniśmy to tak jakby wykluczyć.
Denis: To byłoby dosłownie w twoim ogródku na tyłach domu.
Michael: Twój ogródek kojarzy mi się raczej z krótkim filmem promocyjnym, a nie z programem telewizyjnym The Beatles.
Paul: (śmiech) Potrzebujecie domu! Zróbmy to u mnie.

(Dźwięk gwaru w tle)

Paul: Widzicie, myślę jednak, że... Dobra, byliśmy gotowi zrobić to z publicznością. Ale to, co mówi Yoko, jest słuszne – nie możemy po prostu mieć tej samej starej widowni...
Michael: Ona ma całkowitą rację.
Paul:...albo tej samej starej scenerii. To nawet nie jest ta sama stara sceneria. Gdyby to była ta sama stara widownia, a wejście zespołu odbyło się w zupełnie inny sposób, to byłaby to nowa sytuacja.

Michael: Mmm. Myślę, że ona ma w tej kwestii zupełną rację. To znaczy, to jeden z moich głównych punktów widzenia.
Paul: Więc nie, właściwie nie powinniśmy próbować niczego z publicznością, bo publiczność jest publicznością, wiesz. To my robimy ten show.
George: Może po prostu cała publiczność powinna być na golasa!
Paul: Ale nigdy byś tego nie ogarnął, wiesz. To byłby taki pomysł zrobiony na pół dupy.
Michael: Albo na całą dupę!
Denis: To byłoby jednak miłe, nieprawdaż?... Może powinniśmy to zrobić dla innego rodzaju publiczności. Może powinniśmy to zrobić w Royal Academy albo Tate Gallery, gdzie nie byłoby nikogo poza obrazami?
Yoko: To ma znacznie więcej sensu, tak myślę.
Denis: Nikogo poza obrazami.
Michael: Ale myślę, że skoro już wychodzicie na scenę jako The Beatles, to musicie występować dla kogoś, nawet jeśli to ma być ten inny rodzaj publiczności, ponieważ...
Denis: Załóżmy, że nie wykorzystacie istot ludzkich jako publiczności, to czym je zastąpicie poza zwierzętami? (śmiech)
Paul: Psami?
Michael: Ludźmi z księżyca. Moglibyście mieć ludzi z księżyca.
Neil: Michael, musisz pamiętać, że publiczność, dla której to robią, siedzi w domu przed telewizorami... nie zapominaj, że to jest ta właściwa publiczność.
Yoko: Racja, racja, dokładnie.
Michael: Jeśli wychodzicie występować, to albo występujecie bezpośrednio dla ludzi w domach, albo dla publiczności.
Denis: Tak.
Michael: Myślę, że są tylko dwa sposoby... Musimy myśleć o publiczności, bo jesteście nią przesiąknięci. Chodzi mi o to, że muzycznie publiczność jest tak istotną częścią waszej pierwszej połowy historii. Wiesz, co mam na myśli? Publiczność jest tak ważnym elementem całej tej mistyki.


(Zespół pracuje nad aranżacją „Don’t Let Me Down”)

George: Erm, tak przy okazji, jaka jest dzisiaj data? Wiecie?
Paul: Szósty.
Michael: Czy dzisiaj jest szósty? Tak mi się wydaje.
George: A w jaki dzień jest...
Paul: Dwanaście dni. Wolnego.
John: Co wolnego?
Paul: Mamy dwanaście dni wolnego, licząc od momentu, gdy to zrobimy [tj. program].


(Jakiś czas później, po dalszej pracy nad „Don’t Let Me Down”...)

Paul: Okej... nie zrobiliśmy jeszcze zbyt wielu [piosenek].
George: Przelecieśmy kurde dopiero ze cztery. Właściwie żadnej się porządnie nie nauczyliśmy.
Paul: Nie, nie.

(Kontynuują pracę nad piosenką)

Paul: Więc na razie to wystarczy. Myślę, że to złapiemy...
John: Wciąż masz tam tę dziurę, rytm jest jakby wciąż skopany.
George: Nie, bez przesady...
Paul: Tak. Cóż, musimy to poprawić.
George: Gdybyśmy mieli teraz magnetofon i po prostu to nagrali, a potem puścili, od razu byście to wywalili.

Zespół przechodzi do „Two Of Us”.

Paul: Dobra, teraz...
John: Co? Śpiewam w tym, czy jak?
Paul: Właściwie to nie wiem. Melodię. [śpiewa] „Two of us”... Musisz też pamiętać tekst.
John: Tak, mam go tutaj.
Paul: Ale naucz się go.
John: Tak. Prawie go znam.

Praca nad piosenką trwa.

Paul: Tam zwalnia. Coś tam się tak jakby dzieje. Ale po prostu nie... nie ignoruj tego, wiesz. Po prostu pozwól temu płynąć. [śpiewa] „You and I have memories... you and I have memories...”
George: Co masz na myśli mówiąc, że zwalnia?
Paul: Mam na myśli, żebyś zignorował fakt, że to przechodzi w middle eight.
George: Rozumiem. Myślałem, że masz na myśli, że musimy zwolnić tempo.
Paul: Nie, nie.
George: Długa ta przerwa. [śpiewa] „Going home/ You and I have memories...”
Paul: 1, 2, 3, 4…

Piosenka zostaje wznowiona.

Paul: Widzicie, tak jakby, naprawdę, będziemy musieli to złożyć do kupy, bo wszyscy się mijamy. Robimy to samo, co na „The Beatles” [tj. Białym Albumie]. Wszyscy gramy, wiecie... Wiecie, co mam na myśli? Musimy sprawić, żeby...
George: Tak, ale to...
Paul: ... riffy, kiedy wchodzą te kawałki z riffami.
George: Nie ma żadnych riffów. Chodzi o to, że miło jest po prostu wydobyć to, co grasz.
Paul: Nie, ale to... spójrz, ty i ja nie wchodzimy...
George: [śpiewa] „You and I are memories... longer than the road...”
Paul: To nie jest zgrane, tak że nie brzmi to zgranie nawet na...
George: ... i tak możemy tylko grać, aż znajdziemy ten moment.
Paul: ... albo możemy przestać i powiedzieć, że nie jest to zgrane.
George: Tak, potem musisz ciągnąć dalej, aż się zgra, więc, mam na myśli, że to jest w porządku. Muszę grać, dopóki nie będzie brzmiało tak, jakby zlewało się z resztą.
Paul: Nigdy nie wiem, co na to powiedzieć, wiesz, bo to, co chcę powiedzieć, to: „No weź i graj”, wiesz. Ale nie mogę... i wtedy wchodzimy w tamto.
George: Tak, bo, ee...
Paul: Dobra! [podśmiewuje się] No to zaczynamy. Bas.
Paul: To tak jakby teraz było skomplikowane. Widzisz, jeśli uda nam się to uprościć, a potem skomplikować tam, gdzie potrzebne są komplikacje. Ale to jest skomplikowane w tym fragmencie...
George: To nie jest skomplikowane. Ja tylko próbuję... Chodzi mi o to, że będę grał tylko akordy, jeśli chcesz, a potem...
Paul: [cicho, z naciskiem] Nie, no, daj spokój. Zawsze się irytujesz, kiedy to mówię.
George: Jedyne, co staram się zrobić, to znaleźć...
Paul: Staram się pomóc, wiesz. Ale zawsze słyszę, że cię drażnię i próbuję...
George: Nie, nie drażnisz mnie.
Paul: Dochodzi do tego, że nie mogę nic powiedzieć...
George: Już mnie nie drażnisz.
Paul: Ale wiesz, o co mi chodzi? Cóż, robimy to, a potem... nie wiem. Tak, przed kamerami też nie potrafię tego robić. [śmiech] Kurde, nie umiem tego robić przy włączonej kamerze...
John: Zapomnij o ukrytej kamerze.
Paul: Ale nie mogę. Wiesz, to brzmi zawsze tak, jakbym... zawsze mam wrażenie, że próbuję cię zgasić i w ogóle. Ale tak nie jest. Próbuję nas wszystkich powstrzymać przed graniem, dopóki nie będziemy wiedzieli, co właściwie gramy.
George: Tak, ale musisz grać, żeby sprawdzić, co pasuje, a co nie... To znaczy, poczekam, aż poukładasz wszystkie swoje kawałki i wtedy dopracuję swoją partię, jeśli chcesz.
Paul: Tak. Wiem.
George: No, wiesz, jak to jest. Chodzi o wypracowanie tego razem z tobą, podczas gdy ty układasz swoją część. No wiesz, masz już swój motyw na basie?
Paul: Dobra. Słuchaj, nie to próbuję powiedzieć. Znowu robisz to samo, jakbym właśnie to miał na myśli. I to, co mówiliśmy ostatnio, wiesz... Nie próbuję ci dopiec. Naprawdę staram się po prostu powiedzieć: „Słuchajcie chłopaki, zespół, no wiecie, może... spróbujmy to tak, no wiecie?”
George: To zabawne, że to się zdarza tylko wtedy, gdy my... to, ee...
Paul: Wiem, o to właśnie chodzi. To tak jak z: „Czy mamy grać na gitarze przez całe «Hey Jude»?” „Cóż, nie sądzę, żebyśmy powinni”.
George: [z ożywieniem] Tak, okej, no więc nie mam nic przeciwko. Zagram, wiesz, cokolwiek chcesz, żebym zagrał, albo nie zagram wcale, jeśli nie chcesz, żebym grał. Wiesz, zrobię cokolwiek, co cię zadowoli. Ale nie wydaje mi się, żebyś ty sam naprawdę wiedział, co to ma być.
Paul: Nie. Teraz tak nie jest... Teraz mamy próbę i staramy się to złożyć do kupy na potrzeby programu telewizyjnego, więc naprawdę... tak jak powiedziałeś, przerobiliśmy dopiero cztery numery.
George: Mmm-mmm. No cóż...
Paul: Więc pewnie musimy wypracować jakiś system, żeby przebrnąć przez jakieś dwadzieścia czy trzydzieści kawałków, znać je wszystkie i nauczyć się ich wszystkich; to prawdopodobnie będzie przypominać rzeźbienie. Żebyśmy opanowali wszystkie akordy i mogli je wszyscy podgrywać.

Kilka chwil później.

Paul: Widzicie, słuchajcie, myślę, że tu leży sedno. Myślę, że zmarnowaliśmy mnóstwo czasu. Myślę, że tak jakby marnujemy – fizycznie marnujemy – cholernie dużo czasu, wiecie. I my czterej razem...
John: Myślę, że jeśli to twoja piosenka, musisz ją zrobić dokładnie tak, jak chcesz. Mówisz: „Nie graj tego. Graj tamto”. To zależy od ciebie, wiesz...
Paul: Ale boję się tego... bycia szefem. A byłem nim przez, no wiesz, jakieś dwa lata – i wszyscy nim byliśmy, nie ma co udawać, że nie... Problem polega na tym, że wszyscy powinniśmy byli napisać własne numery – i jeśli chcecie tak jakby improwizacji, to wszyscy powinniśmy powiedzieć: „Dobra... tutaj improwizujemy”. Ale to by... to nakłada wtedy na każdego z nas znacznie więcej pracy, bo wtedy musimy wypracować moją linię basu.
John: Powiedziałbym: improwizuj, stary.
Paul: [śmiech] Tak. Ale to już kwestia teorii, nieprawdaż? Wiesz, to nie dotyczy tylko samego grania muzyki.

Dzień kończy się kolejnymi powtórkami „All Things Must Pass”. Paul zapoznaje pozostałą trójkę z „She Came In Through The Bathroom Window”.

Paul: Wystarczy. Idziemy do domu?
John: Tak, w porządku.
Paul: Dobranoc.
Ringo: Dobranoc.
Paul: [śpiewa] „Będziesz dźwigać ten ciężar / Dźwigać ten ciężar długi czas / Czaka-cza-cza / Chłopcze, będziesz dźwigać ten...”
John: Byliśmy tu cały dzień, co nie? Do jutra. Z otwartymi głowami.
Michael: Otwarte głowy, ale bądźcie elastyczni. Do zobaczenia, dzieciaki. Do jutra. Dziesiąta, dziesiąta.
Paul: Dziesiąta, dziesiąta.

Opracowano na podstawie książki "The Beatles Get Back"