The Beatles Polska. Info.

MOJO śledzi kulisy powstania albumu Rubber Soul zespołu The Beatles

2025-12-03,  autor: kasia  
[...powrót do newsów]

Rubber Soul Beatlesów: „Ludzie byli na haju. To był moment przejścia z alkoholu na trawkę”.
Marihuana, Motown i nowa popowa finezja – MOJO śledzi kulisy powstania albumu Rubber Soul zespołu The Beatles. Tekst: Paul Du Noyer

„Nie wyglądacie inaczej, ale się zmieniliście…” – te słowa trafnie diagnozowały Beatlesów pod koniec 1965 roku. To czas, gdy narkotyki, miłość, sitary i soul całkowicie przeobraziły ich styl i aspiracje. Owocem tych zmian był Rubber Soul – płyta, na której zespół oswoił dziwaczność, dojrzał i nabrał ogłady. Stała się ona punktem zwrotnym zarówno dla muzyki, jak i kultury. Sześćdziesiąt lat później Paul Du Noyer z MOJO nasłuchuje w niej echa nadziei… ale dostrzega też sygnały ostrzegawcze: „Straciliśmy łatkę »niewiniątek«, swoją naiwność…”.

Rokowania nie były najlepsze. „Napisaliśmy kilka śmiesznych piosenek” – powiedział Paul McCartney reporterowi. „Utworów z dowcipem w środku. Uważamy, że numery komediowe to następny krok po protest songach”. Czy Beatlesi mieli zamiar porzucić cały ten wspaniały potencjał swoich ostatnich trzech singli (I Feel Fine, Ticket To Ride i Help!) i wpisać się w estetykę Maxa Bygravesa, Bernarda Cribbinsa i Charliego Drake’a?

Na szczęście nie. Uwaga Paula nie była rzucona tak zupełnie od niechcenia, bo grupa faktycznie tworzyła dziwne, nowe utwory zabarwione humorem. Był to jednak humor pokrętny: frywolna gwiazdka zatrudniająca szofera, facet na łowach, który kończy śpiąc w wannie, albo zakochany młody turysta, żałujący oblanych egzaminów z francuskiego. Przy Rubber Soul Beatlesi bawili się tak dobrze, jak już nigdy później. Jednocześnie kierowali swoją muzykę – a w efekcie muzykę niemal wszystkich innych – ku tętniącej kolorami przyszłości. W Wielkiej Brytanii byli maskotkami narodu, „naszymi chłopcami”, ale nagrywając Rubber Soul, ci chłopcy dorośli i zaczęli sami o sobie stanowić.

Druga połowa 1965 roku zaczęła się londyńską premierą drugiego filmu Beatlesów, Help!. To właśnie on, wraz z przebojowym singlem i soundtrackiem, stał się soczewką, przez którą postrzegano wówczas zespół. Odebrano go jako lekką rozrywkę, nic ponadto, ale muzyka była jedną z najświeższych rzeczy w historii angielskiego popu. Cały świat ją kochał. Nikt się nie nudził. Może z wyjątkiem samych Beatlesów.

W samym środku tego zamieszania, 1 sierpnia, wrócili do rodzinnego Lancashire, by wystąpić w programie telewizyjnym w Blackpool ABC. Było to show rozrywkowe w starym stylu, prowadzone przez londyńskich komików, Mike’a i Berniego Wintersów. Występowali w nim ulubieńcy całych rodzin, tacy jak Lionel Blair ze swoim zespołem tanecznym. Wydarzenie to stanowiło relikt angielskiego music-hallu, a zarazem łabędzi śpiew wakacyjnych rozrywek w podupadających brytyjskich kurortach.

Beatlesi wciąż jeszcze chętnie brali w tym udział i na scenie dali z siebie wszystko. Rządziły tam jednak zasady staroświeckiego show-biznesu, a przecież od Lata Miłości dzieliły ich zaledwie dwa sezony. Z perspektywy czasu widzimy, że było to dla Beatlesów ostatnie zanurzenie w tamtym świecie.

Zaraz potem ruszyli w trzecią trasę po Ameryce Północnej, wkraczając w szaleństwo wykraczające daleko poza ciemne piwo i watę cukrową z Lancashire. Podczas tej eskapady wzięli kwas z Peterem Fondą (który rzucił wtedy słynne: „Wiem, jak to jest być martwym”) i złożyli drętwą wizytę Elvisowi Presleyowi. Przede wszystkim jednak zagrali gigantyczny, niezwykły koncert na Shea Stadium w Nowym Jorku.

Był to triumf, który jednak – o dziwo – pozostawił u Beatlesów pewien niedosyt. Choć beatlemania osiągnęła tu swoje apogeum, oni jako muzycy tęsknili za surowym klimatem dawnych koncertów klubowych. Grali wtedy o niebo lepiej i mogli nawiązać kontakt z każdym słuchaczem z osobna. Tamta więź ustąpiła miejsca czemuś znacznie większemu, ale też w pewien sposób bardziej pustemu.

Tamtego lata, jeszcze jako dziecko, zostałem zabrany do naszego lokalnego kina w Liverpoolu na seans Help!. Inni widzowie na sali musieli pamiętać, jak niespełna cztery lata wcześniej, na tej samej scenie, Beatlesi występowali na żywo. Wtedy byli jeszcze rockandrollowym zespołem w stylu teddy boys, z Pete’em Bestem na perkusji, a na afiszu widnieli drobnym drukiem, jako support lokalnego komika Kena Dodda. To nieprawdopodobne, ale w międzyczasie stali się największą grupą w historii muzyki, zdobywcami Shea Stadium. Tak gwałtownie przyspieszył czas w historii Beatlesów.

Tytuł Help! brzmiał jak nazwa kreskówki. I rzeczywiście, sam film sprowadził czwórkę swoich gwiazd do roli postaci z animacji. Przypominali kudłatych policjantów z niemych komedii, błaznujących przed obiektywem. Trzeba przyznać, że sami przyłożyli do tego rękę. Już poprzedni film, A Hard Day’s Night, choć zrobiony ze znacznie większym pazurem, spłaszczył ich różnorodne osobowości do wymiaru papierowych szablonów. Ot, „nasi chłopcy”.

Jak sygnalizowała piosenka Help! (choć na tyle niejasno, że nawet pozostali Beatlesi tego nie zauważyli), John Lennon nie był w tamtym roku szczęśliwym człowiekiem. Był to czas, który później nazwał swoim okresem „grubego Elvisa”. Przeprowadził się na przedmieścia do Weybridge, szukając spokoju i prywatności z żoną Cynthią i synem Julianem. Przeprowadzka skazała go jednak na ponure rozmyślania w odosobnieniu. W 1964 roku udzielił wywiadu telewizyjnego, który dał mu do myślenia. Prezenter zapytał: skoro potrafił napisać książkę taką jak In His Own Write, pełną szalonych gier słownych i oszałamiającego surrealizmu, to czy nie mógłby spróbować tego samego w swoich piosenkach?

Było to trafne pytanie, idealne do rozważania nad skrętem podczas ciągnących się w nieskończoność, nudnych popołudni w Surrey. No i było jeszcze wyzwanie, jakie stanowił Bob Dylan. Był on niepokojąco dobry. W kwestii tekstów zdawał się grać w zupełnie innej lidze, według reguł, które sam ustalał.

Paul McCartney również czuł potrzebę zmian. Podczas gdy George Harrison i Ringo Starr, śladem Lennona, ewakuowali się na odległe przedmieścia, on pozostał w centrum Londynu. Mieszkając u swojej dziewczyny Jane Asher i jej wykształconej, świetnie ustosunkowanej rodziny, obracał się na najbardziej inspirujących salonach stolicy.

Dzięki bratu Jane, Peterowi, koneksje te zaprowadziły go w kręgi awangardowej bohemy: poetów bitników, właścicieli galerii, wolnomyślicieli będących nieco na bakier z higieną oraz całej tej zgrai, którą wkrótce miano nazwać hipisami. Jak to McCartney, potrafił chłonąć to wszystko, nie tracąc przy tym swojej naturalnej przystępności i zdrowego rozsądku.
No i były jeszcze, rzecz jasna, narkotyki.

Po A Hard Day’s Night urok kręcenia filmów prysł, ale nudę na planie Help! osładzały dwie rzeczy. Po pierwsze – egzotyczne plenery, które traktowali jak wakacje z domieszką beztroskich wygłupów. Po drugie – była trawka. Beatlesi nie urwali się z choinki i z pewnością już wcześniej natknęli się na skręty, ale dopiero w 1964 roku Bob Dylan namówił ich do spróbowania marihuany. Trafił na bardzo podatny grunt.

W czasach Rubber Soul tworzyli już pod jej wpływem, a sam krążek nazywali swoim „ziołowym albumem”. Przemycali ją nawet do studia Abbey Road, choć z czasem przyjęli zasadę, by nie nagrywać po upaleniu: efekty nigdy nie brzmiały tak dobrze, jak im się w tamtej chwili wydawało.


– Najważniejsze było to – opowiadał mi o tamtym okresie McCartney – że ludzie zaczęli ćpać. To był moment przejścia z alkoholu na trawkę. Gdzieś w tle zawsze przewijały się pigułki, ale wtedy zrobił się z tego bardziej klimat beatnikowski, jazzowy. To Dylan miał na to największy wpływ… Spotykałeś go, a on miał taką gadkę: „Masz jointa, stary. Nie piję za dużo, ale skręta chętnie zapalę”. [Tu McCartney udaje naiwny akcent z północy Anglii]: „O! A co to takiego? O co ci chodzi?”. Niestety, nie da się tego przypisać niczemu innemu. Fajnie byłoby mieć jakąś ugrzecznioną wersję wydarzeń, ale jej nie mamy. Tak to po prostu wyglądało, dosłownie.

Dla Beatlesów trawka była czymś „bohemicznym” – co oznaczało postawę artystyczną i antyburżuazyjną, ale jednocześnie cywilizowaną. Odchodziło się od szczeniackich, prostackich nocy pełnych piwska, fajek, piguł i whisky. Trawka nie kojarzyła się z brudem ani agresją. W nowym stylu popijało się wino i podawało sobie skręta. Do tego jakaś kolacja, a jedzenie na stole – zapewne egzotyczne.

Marihuana była w tym przypadku narkotykiem inicjacyjnym prowadzącym do... wyrafinowania. Prowadzono nowe rodzaje rozmów, przy dźwiękach nowej muzyki w tle. Zaczynano wyrabiać sobie zdanie o sztuce. Ktoś mógł polecić ciekawą nową książkę. Trawka skłaniała do refleksji. Trawkę uważało się za coś głębokiego. Pod tym względem Rubber Soul jest w każdym calu dzieckiem używki, która go zrodziła.

Był to jednak wciąż album przedpsychodeliczny. Lennon i Harrison odkryli niedawno LSD podczas pewnej kolacji w Londynie, a Ringo spróbował go wkrótce potem w Ameryce. Ale McCartney, mimo że obracał się w najbardziej eksperymentalnych kręgach, długo trzymał się od kwasu z daleka. Dopiero w 1966 roku LSD zaczęło zabarwiać ich wspólną twórczość. To Revolver zyska miano ich „kwasowego albumu”.

Cynthia Lennon wspominała te czasy „odlotu” ze sporym sceptycyzmem. „W moim odczuciu – pisała – psucie się wszystkiego zaczęło się w chwili, gdy konopie i LSD w niezdrowy sposób przesączyły się do naszego życia”. Tymczasem dla samych Beatlesów oraz „pięknych ludzi” zamieszkujących prestiżowe adresy, narkotyki były na tym etapie wyłącznie obietnicą, pozbawioną jakiegokolwiek zagrożenia. Otwierały usłaną różami drogę do wonnych ogrodów, gdzie przechadzały się pawie, a słodkie, dojrzałe owoce spadały bezszelestnie z gałęzi wprost na piknikowe koce. Nikt nie wyobrażał sobie wtedy, że dla niektórych ta sama ścieżka wiedzie na zatrute spalinami ulice i kończy się „karierą” polegającą na żebraniu pod bankomatem.

Rubber Soul powstawał w wielkim pośpiechu, podyktowanym przez Świętego Mikołaja i jego biegunową fabrykę prezentów. Beatlesi weszli do studia 12 października, zaledwie sześć tygodni po trasie w USA. W tamtych czasach standardem było, że longplay musi zawierać 14 utworów. A, i poprosimy jeszcze dwie piosenki na singiel. Żeby zdążyć do sklepów na przedświąteczną gorączkę, mieli zaledwie miesiąc.

A jednak im się udało. Singiel ukazał się jako podwójna „strona A” z Day Tripper i We Can Work It Out. Na płycie nie poszli na łatwiznę, rezygnując z upychania starych coverów. Materiał był w stu procentach autorski. Niesamowita wydajność, z jaką Beatlesi nagrali 16 pierwszorzędnych kawałków w niespełna pięć tygodni, dowodzi, że jaranie bynajmniej ich nie zamuliło.

Aby doprowadzić projekt do końca, wyrobili sobie nawyk całonocnych sesji nagraniowych. Była to konieczność, ale też zapowiedź nowego stylu pracy. W miarę jak występy na żywo zaczynały wydawać się im czymś groteskowym, studio nagraniowe stawało się dla nich prawdziwym domem. Ich producent, George Martin, wspominał Rubber Soul jako punkt zwrotny w relacjach z zespołem, który zaczął stawiać na swoim i eksplorować każdy możliwy kierunek.

Jak mówił Lennon w wywiadzie dla „Rolling Stone”: „Po prostu stawaliśmy się lepsi, technicznie i muzycznie… W końcu przejęliśmy kontrolę nad studiem. Na początku musieliśmy brać to, co nam dawano, nie wiedzieliśmy, jak podkręcić bas. Techniki uczyliśmy się właśnie na Rubber Soul”.

Pozwolono sobie tylko na dwie przerwy w pracy: jedną na nagranie programu telewizyjnego The Music of Lennon & McCartney w Manchesterze, a drugą 26 października, by odebrać ordery MBE w Pałacu Buckingham. Dziś uważa się za mało prawdopodobne, by tego dnia palili trawkę w toaletach Królowej, choć taki pomysł zapewne przemknął im przez myśl.

Co innego jednak chichot po joincie, a co innego intencje – czy Beatlesi naprawdę zamierzali nagrać album komediowy? W końcu byli zabawnymi facetami. Amerykańscy dziennikarze widzieli w nich nowych braci Marx. Zarówno reżyser ich filmów Richard Lester, jak i producent George Martin mieli silne powiązania z kultową grupą komediową The Goon Show. Wydaje się jednak bardziej prawdopodobne, że wzmianka McCartneya o „piosenkach komediowych” dotyczyła w rzeczywistości nowej koncepcji: snucia opowieści i kreowania fikcyjnych sytuacji.

Otwierający płytę utwór Drive My Car to najlepszy przykład: soczysty, rockowy numer ze zwartą, dowcipną narracją, którego nie powstydziłby się sam Chuck Berry, idol autorów. McCartney stawił się w domu Lennona z gotowym pomysłem na tekst o „pierścionkach z diamentami”. Wiedział jednak, że to nic specjalnego. Po wyjątkowo żmudnej sesji Lennon wpadł na nowy motyw: dziewczyna chce, by chłopak prowadził jej samochód (z dwuznacznym dopowiedzeniem: „i może cię pokocham”). Cała reszta, łącznie z tymi wszystkimi „bi-bip”, błyskawicznie wskoczyła na swoje miejsce.

Zawieźli piosenkę do Abbey Road, gdzie Harrison chwycił za bas, inspirując się utworem Respect Otisa Reddinga. Muzyka soul mocno zaprzątała głowy Beatlesów tamtej zimy. McCartney był pod ogromnym wrażeniem gry basisty Jamesa Jamersona z wytwórni Motown. Nagrali też instrumentalny kawałek 12-Bar Original, przywołujący puls Memphis w stylu Booker T. & the M.G.’s.

Urocza ballada McCartneya, Michelle, niektórym również wydawała się numerem komediowym. Paul bawił się tą melodią jeszcze jako nastolatek, licząc, że zaimponuje nią dziewczynom z wyższych sfer w szkole artystycznej Lennona. „Grałem Michelle” – wspomina. „Halo, witam w moim francuskim klubie… Każdy miał w zanadrzu kilka takich imprezowych popisów”. Ostateczny tekst powstał jednak później, niosąc ze sobą zapach papierosów Gauloises palonych w bulwarowej kawiarni. I znów z pomocą przyszedł Lennon, dopisując mostek zainspirowany Niną Simone („I love you, I love you, I love you…”), który wniósł do utworu brakujące emocjonalne napięcie.

Nawet Norwegian Wood jest na swój sposób dowcipne, choć to dowcip dość mroczny. Lennon powraca tu do kołyszącej, folkowej gitary w stylu szant, którą wypróbował już na początku 1965 roku w utworze You’ve Got To Hide Your Love Away. Jego nowa piosenka była równie tajemnicza – stanowiła niemalże wyznanie pozamałżeńskiego skoku w bok. (Biograf Philip Norman stawia tezę, że ową bezimienną damą była żona fotografa Beatlesów, Roberta Freemana, który mieszkał piętro niżej od Johna i Cynthii w Kensington).
McCartney pomagał w pisaniu w różnych momentach i choć nad całością wyraźnie unosi się duch Dylana, to prawdziwym duchem sprawczym w tej maszynie jest George Harrison. George, jak wiadomo, zwrócił uwagę na indyjskich muzyków grających na sitarach na planie filmu Help! w tym samym roku. Za sprawą płyt Raviego Shankara jego zainteresowanie tym instrumentem doprowadziło do duchowej przemiany, która trwała przez całe jego życie. Partie sitaru, które dodał do Norwegian Wood, nie miały merytorycznego związku z treścią piosenki: były po prostu znakiem głodu nowych barw muzycznych, jaki odczuwał cały zespół. Jeśli trzeba by wskazać ten jeden, kluczowy moment Rubber Soul, to jest nim właśnie to.

Podobnie jak na poprzednim albumie (w I Need You i You Like Me Too Much), widzieliśmy tu gitarzystę przeobrażającego się w prawdziwego autora piosenek. Tym razem Harrison przyniósł If I Needed Someone – dowód rodzącego się wzajemnego zauroczenia między Beatlesami ze środkowego okresu a amerykańskim Zachodnim Wybrzeżem, w szczególności zespołem The Byrds. Z kolei doskonały Think For Yourself („Paul na basie fuzz” – wyjaśniał opis na okładce) uderzał w bojowe tony („Zostawiłem cię daleko w tyle…”) – nawet jeśli, jak pisał później Harrison, on sam nie miał pojęcia, w kogo utwór był wymierzony.

Oczywiście trzeba było też zadbać o Ringo. Dzięki dopisaniu kilku słów do What Goes On – hillbilly’owego żartu muzycznego, do którego przymierzali się jeszcze w 1963 roku – trafił on do rzadkiego grona współautorów utworu, obok Lennona i McCartneya. (Mark Lewisohn trafnie określił ten kawałek mianem „jednego z najlepszych coverów The Rutles w wykonaniu The Beatles”). Podobnie jak w przypadku Michelle, był to zapewne sposób na uśmierzenie lęku przed goniącym terminem poprzez sięgnięcie po coś, co kiedyś „wpadło im za kanapę”. Zresztą inny utwór z Rubber Soul, Wait, również był „odrzutem” z sesji do Help!. Mimo to wszystkie trzy piosenki całkiem godnie spełniają tutaj swoje zadanie.

Żaden z Beatlesów nie miał na tym etapie więcej niż 25 lat, a jednak widać tu wyraźny zamiar wyjścia poza konwencjonalne schematy typu „chłopak spotyka dziewczynę”. John zawsze był bardziej skłonny do obnażania duszy niż Paul (czego przykładem jest I’m A Loser z płyty Beatles For Sale). Teraz jednak McCartney udowodnił, że i on potrafi zmierzyć się z problemami prawdziwego życia. Dwie z jego piosenek na Rubber Soul, I’m Looking Through You oraz You Won’t See Me, sygnalizują przesunięcie tematyki z beztroskich Romansów na skomplikowane Relacje. Oba utwory (a prawdopodobnie także singiel We Can Work It Out) pochodzą z okresu napięć w jego związku z Jane Asher. Rozwijając swoją ugruntowaną już karierę aktorską, Jane postawiła na swoim i przyjęła angaż w teatrze Bristol Old Vic – co było dość mocno nie w smak McCartneyowi.

To jednak w stronę Lennona spoglądamy, szukając dowodów na dojrzałość Rubber Soul. Z pewnością nie znajdziemy ich w błahym, zamykającym płytę Run For Your Life – nieprzyjemnym utworze, ociekającym tanim szpanem w stylu gorszego Elvisa. Lennon napisał go chyba z wyłączonym myśleniem i później sam się go wyrzekł.

Podziwiajmy go raczej jako autora Girl. Zmysłowe westchnienia i tęsknota tej piosenki to hymn na cześć złożoności miłości i wyjątkowości pewnej kobiety. Również aranżacja ukazuje otwartość Rubber Soul na to, co nieoczekiwane (berliński klub nocny? stepy Mateczki Rosji?), zmieniając potencjalne tanie chwyty w momenty autentycznego piękna.

Łatwo zrazić się do Nowhere Man. Utwór ten może brzmieć jak szyderczy atak hipstera na „sztywniaków” w garniturach, parających się tak przyziemnymi sprawami jak zarabianie na życie. Prawdziwym celem pogardy Lennona był jednak on sam. To piosenka-wiatrowskaz, wskazująca na jego własną emocjonalną posuchę w latach pomiędzy euforycznym przełomem Beatlesów a pojawieniem się Yoko Ono. Mówi się, że Nowhere Man to pierwszy utwór Beatlesów, który w żadnym sensie nie był piosenką miłosną. Wręcz przeciwnie – jego siłą napędową jest właśnie brak miłości.

Z podobną rezerwą można potraktować utwór The Word. W wykonaniu Beatlesów brzmi on, rzecz jasna, całkiem przyjemnie. A jednak: „Teraz, gdy wiem, że to, co czuję, musi być słuszne – śpiewa John – jestem tutaj, by pokazać wszystkim światło”. Skoro owym tytułowym „słowem” jest miłość, któż mógłby oponować? Miłość była przecież chlebem powszednim muzyki pop. Niepokojąca różnica polegała jednak na tym, że w The Word chodziło o coś znacznie więcej: o miłość na poziomie wzniosłym, niemal religijnym. Lennon wygłaszał tu kazanie – jedno z pierwszych w popkulturze wezwań do uniwersalnej miłości.

Amerykańskie dzieci kwiaty sięgnęły właśnie do funduszy powierniczych swoich rodziców i ruszyły w pochód. W ciągu dwóch lat od premiery Rubber Soul miłość była już wszędzie wokół. Twierdzili tak nawet The Troggs. Czuli ją w palcach dłoni i czuli w palcach stóp. Co musiało być doprawdy urocze.

Tym, co ratowało Beatlesów – nawet gdy wchodzili w fazę bycia proto-hipisami – było ich sardoniczne, liverpoolskie dziedzictwo i wpisany w nie święty obowiązek drwienia z wszelkiego zadęcia. Temperowali nawzajem swoje zapędy i nigdy nie zapomnieli, że „pop” to skrót od „popularny”. Co więcej: teraz, gdy wdrapali się na sam szczyt popowej góry (Shea Stadium i tak dalej), mogli wreszcie złapać oddech. Odwrócili się, by rozejrzeć się dookoła. Oznaczało to, po raz pierwszy, spojrzenie wstecz na Liverpool.

W połowie nagrywania Rubber Soul Paul McCartney powiedział Keithowi Althamowi z „NME”: „Zawsze chcieliśmy napisać numer o miejscach w Liverpoolu, gdzie się urodziliśmy. Nazwy takie jak Penny Lane czy Parasol Dokera [nadziemna kolejka] brzmią muzycznie i ładnie, ale kiedy połączyliśmy je wszystkie w jedną kompozycję, brzmiało to tak sztucznie, że daliśmy sobie spokój”.

Penny Lane zachowano na inny dzień; Parasol Dokera przepadł. Ale piosenka, z którą się wtedy męczyli, przetrwała jako In My Life i stała się diamentem w koronie Rubber Soul. Początkowo był to projekt Lennona. Mieszkał on wtedy w Krainie Donikąd, zwanej inaczej hrabstwem Surrey, podczas gdy Paul co noc bawił w Soho lub Belgravii. Beatlesi należeli teraz do całego świata, ale gdzie było miejsce Johna? Tego lata zerwał on ostatnią więź z Liverpoolem, sprzedając swój dom z dzieciństwa, Mendips, i przenosząc ciotkę Mimi do spokojnego azylu w Dorset.

Rezygnując z koncertowania – co miało nastąpić za dziewięć miesięcy – Beatlesi nie tyle wyrzekali się świata, co szukali nowych światów wewnątrz siebie. Rozmyślali też o świecie, który utracili. In My Life zaczęło się jako szczegółowe wspomnienie Johna z podróży autobusem z Mendips do centrum Liverpoolu; ale jak obaj z Paulem uznali, przypominało to bardziej rozkład jazdy niż piosenkę pop. Lennon przerobił więc tekst na sen, który każdy z nas może śnić. Paul usiadł przy melotronie Johna, pomyślał o Smokeyu Robinsonie i zaczął układać melodię. Rezultatem był muzyczny poemat o uniwersalnym przesłaniu.

Podobnie jak sitar George’a Harrisona w Norwegian Wood, tak i fortepianowe solo George’a Martina (przyspieszone tak, by brzmiało jak barokowy klawesyn) nie ma żadnego merytorycznego związku z In My Life. Piosenka ta zaczęła się od obrazka małego chłopca, którego mama zabiera nad rzekę Mersey, by karmić mewy – a spójrzcie tylko, w co się przeistoczyła. Znów przemawia przez to typowa dla Rubber Soul radość z samej finezji i bogactwa formy.

„Możemy to zrobić! A czemu nie? Możemy! Czemu nie?”. W tamtych czasach nikt jeszcze nie wydrapywał haseł na końcowych rowkach płyty winylowej. Ale gdyby tak robiono, to właśnie to zdanie powinno być mantrą Rubber Soul.

No dobrze. Ale elfy Świętego Mikołaja wciąż czekały w pogotowiu, a miejsce numer jeden na świątecznej liście przebojów samo by się nie obsadziło. Bez obaw, Beatlesi mieli rozwiązanie. John Lennon napisał Day Tripper – utwór, z którym nieco się męczył i przy którym (podobnie jak wcześniej przy I Feel Fine) podkradł odrobinę inspiracji z energetycznego soulowego kawałka Bobby’ego Parkera z 1961 roku, Watch Your Step. Hipnotyzujący riff. Cudowne harmonie. A dla wtajemniczonych szczypta sprośności: „To wielka kokietka, doprowadziła mnie tylko do połowy drogi”. Robota wykonana?

Prawie gotowe. W grę wchodziło tu jednak wiele warstw: potrójny podtekst określenia „day tripper” – jako płocha dziewczyna, jako niedzielny ćpun lub jako niezaangażowany wyznawca nowej mądrości. Również te wznoszące się wokalizy „aah-aahs” były czymś nowym – stanowiły świadome nawiązanie do tamtego momentu w Twist And Shout, który zdefiniował styl Beatlesów. Mimo to, i wbrew obiekcjom Johna, zespół oraz jego doradcy uznali, że piosenka Paula, przeznaczona na stronę B, może być pewniejszym kandydatem na przebój.

Utwór We Can Work It Out był bez wątpienia mocny. Sam John podziwiał sposób, w jaki jego „niecierpliwy” mostek („Life is very short…”) stanowił kontrapunkt dla optymizmu refrenu McCartneya. Decyzja mogła zapaść po tym, jak Derek Johnson w recenzji dla „NME” stwierdził, że Day Tripper „nie należy melodycznie do najmocniejszych dokonań chłopców”. Zasugerował przy tym, że We Can Work It Out jest „znacznie bardziej zaskakujące… Nadstawię karku i obstawiam to jako pewny hit!”.

Ostatecznie orzeczono, że ten krążek będzie pierwszym w karierze Beatlesów singlem z podwójną stroną A. A elfy z bieguna północnego musiały wziąć nadgodziny.

Rubber Soul był pierwszym albumem Beatlesów, na którego okładce nie umieszczono nazwy zespołu. Już samo to stanowiło drobny akt manifestacji niezależności. To prawda, mieli cztery najbardziej rozpoznawalne twarze w muzyce pop. Jednak w 1965 roku koperty płyt wciąż postrzegano jako komercyjne opakowania, a nie samodzielne dzieła sztuki. Marketingowi aparatczycy z EMI musieli pogodzić się ze zmianą układu sił; skoro ci błyskotliwi, młodzi mistrzowie życzyli sobie czegoś „nastrojowo enigmatycznego”, to niech i tak będzie.

Mimo wszystko – co właściwie oznaczało Rubber Soul?
Można by rzec, że to tytuł cokolwiek kiepski. Ale z drugiej strony, The Beatles to też nazwa, delikatnie mówiąc, nieszczególna. Po prostu przyjmujesz ten fakt do wiadomości i przechodzisz do magii. Była to zgrabna gra słów, łącząca gumowe podeszwy trampek z czarnym, amerykańskim R&B, które nieustannie ich ekscytowało. Prawdopodobnie w głębi duszy każdy biały brytyjski wykonawca odczuwał w tej kwestii pewien kompleks. Zespół The Bonzo Dog Band nagrał nawet piosenkę zatytułowaną Can Blue Men Sing The Whites? („Czy niebiescy/smutni ludzie mogą śpiewać białych?” – złośliwa inwersja bluesa). A kiedy w USA oskarżono Micka Jaggera o tworzenie „plastikowego soulu”, określenie to przykuło uwagę Paula McCartneya. Słychać, jak powtarza je z autoironią po nagraniu jednego z podejść do I’m Down, strony B singla Help!.

Jak Lennon powiedział później Jannowi Wennerowi: „Rubber Soul to był tytuł Paula. Coś jak Yer Blues, jak sądzę, w znaczeniu »angielski soul«… Po prostu gra słów. Nie kryje się za tym żadne wielkie, tajemnicze znaczenie”.

Mimo to okładka płyty niosła ze sobą ogromny ładunek znaczeniowy. Nagranie legendarnej płyty to zawsze dobry pomysł. Ale nie zaszkodzi też przy tym świetnie wyglądać. Niektórzy twierdzą, że szczyt swojej stylowości Beatlesi osiągnęli w 1966 roku, przy okazji Revolvera. Ale patrząc na przód okładki Rubber Soul, widać, że dotarli tam już wtedy. Zdjęcie zostało zrobione w ogrodzie Lennona przez ich ulubionego fotografa, Roberta Freemana. Ukazuje ono zespół odrzucający uniformizm „Czwórki z Liverpoolu”, ale bez poświęcania wspólnej estetyki. Tyle że tym razem wyglądali jak wizjonerzy.

Słynny efekt „rozciągnięcia” zdjęcia powstał, gdy Freeman pokazywał je zespołowi na slajdzie rzutowanym na kawałek tektury. Tektura przypadkowo się osunęła, a obraz uległ zniekształceniu. W każdym innym momencie taki trywialny błąd zostałby naprawiony i zapomniany. Ale to była końcówka 1965 roku. Chochlik zeitgeistu szeptał wszystkim do ucha: „Uuu, stary! Ale dziwne”. Cała czwórka Beatlesów była zachwycona.

Efekt ten jest niejasno niepokojący: nieco mistyczny, przypominający odbicie w tafli wody. Ale Harrison nie miał żadnych zastrzeżeń: „Podobało mi się, jak wydłużyliśmy sobie twarze na tej okładce. Pozbyliśmy się łatki »małych niewiniątek«, całej tej naiwności… Rubber Soul był pierwszą płytą, przy której byliśmy już w pełni uformowanymi jaraczami”. Wygląda na to, że tytuł albumu mieli już wtedy w głowie, więc ten efekt rozciągnięcia okazał się szczęśliwym zbiegiem okoliczności.

Krój liter w logo, samo w sobie mające „gumowy” charakter, było psychodeliczne, zanim jeszcze to słowo weszło do powszechnego użycia. Jego twórca, Charles Front – który sam od kwasu trzymał się z daleka – próbował jedynie oddać wrażenie soku sączącego się z drzewa kauczukowego. Tym samym stworzył jednak wzorzec „odlotowej” estetyki, który przetrwał przez kolejne lata.
Rubber Soul był płytą, którą każdy poważny muzyk czuł się w obowiązku przestudiować. Zdaje się, że nawet Bob Dylan uznał jej znaczenie, nagrywając utwór 4th Time Around na swoim kolejnym albumie Blonde On Blonde. Jego melodycznego podobieństwa do Norwegian Wood nie da się przeoczyć. Z drugiej strony, Dylan twierdził (w rozmowie ze swoim ówczesnym klawiszowcem Alem Kooperem), że zagrał tę melodię Beatlesom już w 1964 roku. Kto więc kogo kopiował?

The Beach Boys z pewnością słuchali z uwagą. Brian Wilson powiedział po latach: „Modliliśmy się o album, który mógłby konkurować z Rubber Soul. Była to modlitwa, ale kryło się w niej też trochę ego… i to zadziałało. Pet Sounds powstało natychmiast”

Zainspirowało się też wielu innych, w tym, co nie mniej ważne, The Byrds. Jednocześnie wpływy te działały w obie strony. W Wielkiej Brytanii The Kinks, The Rolling Stones i The Who do końca 1965 roku stworzyli potężną muzykę; trzeba uznać, że grupy te dopingowały Beatlesów do rozwoju, a nie były jedynie biernymi odbiorcami instrukcji Wielkiej Czwórki. Przez samo swoje istnienie zespoły te sprawiały, że Beatlesi stawali się lepsi.

Ta wymiana była możliwa, ponieważ Rubber Soul trafił na czas ciekawości i pewności siebie, na moment wiary w to, że lada chwila odkryte zostaną rzeczy niezwykłe. Jak ujął to Harrison: „Najważniejsze było to, że nagle słyszeliśmy piosenki, jakich wcześniej nie było nam dane słyszeć… Byliśmy pod coraz większym wpływem muzyki innych ludzi i wszystko wokół wtedy rozkwitało, my również”.

Nie wszyscy jednak to kupili. Rówieśnicy Beatlesów ze sceny klubu Cavern, tacy jak The Searchers czy Gerry Marsden, w tym momencie znikają nam z oczu. Niektórzy poszli w stronę estardy i kabaretu, a Cilla Black stała się nową Verą Lynn. Jedynie The Hollies z Manchesteru przebrnęli przez te zmiany z fasonem. (Jeden z nich, Graham Nash, pomógł później rozprzestrzenić tego wirusa w Kalifornii).

Pojawiały się też głosy sprzeciwu. Pisarz Nik Cohn, opłakujący utratę niewinności popu, pisał o Rubber Soul: „Muzycznie była to najsubtelniejsza i najbardziej złożona rzecz, jaką zrobili, i wiele z tego było znakomite… ale pojawiły się też sygnały ostrzegawcze: rytm zelżał, a teksty nosiły ślady udawanej głębi. Przynajmniej jedna piosenka, The Word, była kompletną bzdurą”. Poeta (i recenzent jazzowy) Philip Larkin skomentował to w swoim stylu: „Zostali przy nich fani oraz ta bardziej postrzelona część inteligencji, ale stracili maszynistki z klubu Cavern”.

Słusznie czy nie, Larkin i Cohn coś zauważyli. Wśród powszechnych zachwytów zaczęły wkradać się wątpliwości co do Beatlesów. Elvis Costello, który miał wtedy 11 lat, przyznaje, że początkowo Rubber Soul go skonsternował. Szybko mu przeszło, ale wielu innych nie zaakceptowało zmiany. W tamtych czasach rzadko używano słowa „dziwny”, ale jego czas właśnie nadchodził. Niektórzy bardzo pochwalali tę dziwność; inni szukali ukojenia u Toma Jonesa lub Lulu. Pierwotni Beatlesi byli kapelą wynajmowaną przez właścicieli klubów po to, by tłumy mogły tańczyć. Teraz ich muzyką – podobnie jak trawką – najlepiej delektowano się na siedząco.

Rubber Soul zatarł granicę między kulturą wysoką a popem, której linia podziału była dotąd wyraźna. Poważne niedzielne gazety nagle zwróciły na nich uwagę. Absolwenci Oksfordu i Cambridge zapuszczali baki i w zamyśleniu gładzili się po brodach. Mądrzy ludzie mówili teraz o „albumach”, a nie o longplayach. Jednocześnie nastąpił rozłam między popem a rockiem. Poważni „wtajemniczeni” woleli rocka. Powstali nowi DJ-e i nowe rodzaje magazynów muzycznych. Stary dobry singiel na 45 obrotów przestał być aż tak kluczowy.


Byłem fanem Beatlesów, ale Rubber Soul usłyszałem dopiero w latach 70. To było powszechne zjawisko. W 1965 roku płyta długogrająca kosztowała około 2 funtów, co stanowiło jedną dziesiątą tygodniowej pensji przeciętnej rodziny. Single były tańsze, ale radio było za darmo. Michelle usłyszałem w Radiu Caroline w styczniu 1966 roku, ponieważ utwór ten dotarł do pierwszego miejsca na liście przebojów w wykonaniu grupy o nazwie The Overlanders.

Nie miałem pojęcia, że to piosenka Beatlesów. (Podobnie dałem się nabrać trzy lata później na przebojową wersję Ob-La-Di, Ob-La-Da w wykonaniu Marmalade). Ta przepaść między albumami a singlami, między rockiem a popem, miała kształtować brytyjską muzykę przez kolejne dekady. A jak to w Wielkiej Brytanii bywa, w pewnym momencie musiał wkraść się w to również podział klasowy. I to właśnie Rubber Soul go zapoczątkował.

Cała ta sytuacja wytworzyła lukę na rynku. W Ameryce wymyślono więc The Monkees, którzy początkowo mieli pełnić funkcję „zastępczych Beatlesów”, odtwarzając zwariowany humor znany z filmu Help!. W „rozkołysanej” Anglii powrócił snobizm, tyle że tym razem nosił dzwony. Gatunki postrzegane jako „muzyka singlowa” zepchnięto do drugiej kategorii. Oprócz ska, muzyki środka (MOR) i bubblegum popu, dotyczyło to również czarnego pop-soulu z wytwórni Stax i Tamla-Motown – czyli dokładnie tej muzyki, dzięki której Rubber Soul w ogóle mógł powstać.

Gdy później, jako nieletni, popijałem w obskurnych pubach wokół Liverpool Art School, starzy znajomi Beatlesów tłumaczyli mi, że Rubber Soul wcale nie był olśniewającym nowym kierunkiem dla grupy, lecz powrotem do ich artystowskich korzeni. Że była to tęsknota Johna i Paula za czasami sprzed beatlemanii – za stylową erą Stuarta Sutcliffe’a, Juliette Gréco, hamburskich egzystencjalistów i czarnych golfów. Nie miałem na ten temat zdania. Zauważyłem jedynie, że choć byłem nieletni, ci mędrcy oczekiwali, że to ja będę stawiał kolejki.

Rubber Soul ukazał się 3 grudnia 1965 roku, wraz z singlem Day Tripper / We Can Work It Out. Tego samego dnia zespół zameldował się w Glasgow, by rozpocząć swoją ostatnią w historii trasę koncertową po Wielkiej Brytanii. „NME” donosiło, że John był w świetnym nastroju. Trasę zrealizowano z poczucia obowiązku, ale zrobiono to porządnie.

Jako support wystąpili The Moody Blues, gwiazda Merseybeatu Beryl Marsden oraz prekursorzy grupy Procol Harum – zespół The Paramounts. Własna świta Beatlesów liczyła zaledwie pięć osób: Brian Epstein, dwóch technicznych, PR-owiec i kierowca Alf. Przez dziewięć dni grali po dwa koncerty każdego wieczoru, w staroświeckich salach, takich jak Liverpool Empire, pod którego wejściem dla artystów wystawali kiedyś jako mali chłopcy. Poza koncertem laureatów plebiscytu „NME” w kolejnym roku oraz słynnym występem na dachu Apple w 1969 roku, nigdy więcej nie zagrali już w Wielkiej Brytanii.

Czekała ich jeszcze światowa trasa w 1966 roku, która okazała się tak stresująca, że zespół ostatecznie postawił krzyżyk na występach na żywo. Decyzja ta mogła pozbawić fanów wielu nocy radosnego uniesienia i to właśnie przez nią nigdy nie udało mi się zobaczyć Beatlesów. Przekształciła ich ona jednak w zespół stricte studyjny, dzięki czemu pozostawili potomności bogatszy dorobek ponadczasowej sztuki. Wszyscy jesteśmy beneficjentami tej decyzji.

Mając na koncie Rubber Soul, Beatlesi musieli kończyć rok 1965 ze świadomością, że stali się zupełnie nowym bytem. Za niespełna trzy miesiące mieli ponownie wejść do Abbey Road, by zarejestrować brzmienie jeszcze bardziej rewolucyjne niż cokolwiek na Rubber Soul. Nazywało się Tomorrow Never Knows.