The Beatles Polska. Info.

John Lennon: Ostatni Wywiad dla Rolling Stone

1980-12-05,  autor: kasia  
[...powrót do newsów]

Trzy dni przed śmiercią John Lennon rozmawiał z „Rolling Stone” przez dziewięć godzin. Oto zapis tej niezwykłej rozmowy.

Wieczorem w piątek, 5 grudnia 1980 roku, John Lennon rozmawiał z redaktorem „Rolling Stone”, Jonathanem Cottem, przez ponad dziewięć godzin. Spotykali się w jego mieszkaniu na Upper West Side w Nowym Jorku oraz w studiu nagraniowym Record Plant. Trzy noce później, wracając do domu z sesji miksowania, Lennon został zamordowany. Wywiad pierwotnie miał być tematem z okładki pierwszego numeru z 1981 roku, jednak po tragedii Cott zamiast wywiadu zamieścił nekrolog, wykorzystując w nim bardzo niewiele z ich rozmów. W rzeczywistości nigdy nawet nie spisał w pełni nagrania z taśmy. Dopiero w 2010 roku, w 30. rocznicę śmierci artysty, Roling Stone opublikował po raz pierwszy pełny tekst ostatniego dużego wywiadu prasowego Lennona: radosną, niesamowicie zabawną, inspirującą, nieustraszoną i wywrotową rozmowę. Rozmowę, którą Lennon podzielił się z Cottem tamtej nocy, przygotowując się do powrotu w światła reflektorów po pięciu latach życia prywatnego z Yoko i ich małym synem, Seanem.

„Witajcie w wewnętrznym sanktuarium!” – zawołał John Lennon, witając mnie z radosną, udawaną ceremonialnością w pięknym gabinecie Yoko Ono, którego sufit zdobiły malowane chmury, w ich apartamencie w budynku Dakota. Był 5 grudnia 1980 roku. Usiadłem na kanapie obok Yoko, a ona zaczęła opowiadać o kulisach powstania ich nowego, wspólnego albumu Double Fantasy. Poprzedniej wiosny John i ich syn Sean spędzali trzytygodniowe wakacje na Bermudach, podczas gdy Yoko została w domu, by, jak to ujęła, „uporządkować interesy”. Z Bermudów John zadzwonił do niej z nowiną: zabrał Seana do ogrodu botanicznego i natknął się na kwiat o nazwie Double Fantasy (Podwójna Fantazja). „To odmiana frezji” – wyjaśnił później John – „ale dla nas oznacza to sekret: sytuację, w której dwoje ludzi wyobraża sobie ten sam obraz w tym samym czasie”.

„Pewnego wieczoru byłem w klubie na Bermudach” – przerwał John, siadając na kanapie, podczas gdy Yoko wstała, by przynieść kawę. „Na górze grali disco, a na dole nagle po raz pierwszy usłyszałem Rock Lobster zespołu B-52’s. Znasz to? Brzmi wypisz-wymaluj jak muzyka Yoko, więc powiedziałem sobie: »Czas wyciągnąć stare wiosło i obudzić żonę!«”. Rozmawiali przez telefon codziennie, śpiewając sobie nawzajem piosenki skomponowane w przerwach między połączeniami.

„Słyszałem” – zagadnąłem Johna – „że przez ostatnie pięć czy sześć lat gitara wisiała na ścianie za twoim łóżkiem i że dopiero niedawno zdjąłeś ją, by zagrać na Double Fantasy”.

„Kupiłem to piękne elektryczne wiosło mniej więcej w okresie, gdy wróciłem do Yoko i urodziło nam się dziecko” – odparł John. „To nie jest normalna gitara; nie ma korpusu. To tylko gryf i taka rurka, coś jakby płoza od sanek – można wydłużyć górę dla równowagi, zależnie od tego, czy siedzisz, czy stoisz. Pograłem na niej trochę, a potem po prostu powiesiłem za łóżkiem. Zerkałem na nią od czasu do czasu, bo nigdy nie brała udziału w niczym profesjonalnym, nigdy tak naprawdę na niej nie grano. Nie chciałem jej chować tak, jak chowa się instrument, na który patrzenie sprawia ból – wiesz, jak Artie Shaw, który przeszedł wielkie załamanie i nigdy więcej nie zagrał na swoim klarnecie. Ja patrzyłem na nią i myślałem: »Czy kiedykolwiek ją ściągnę?«”.

„Obok niej na ścianie umieściłem drewnianą cyfrę dziewięć i sztylet, który dała mi Yoko – sztylet zrobiony z noża do chleba z czasów wojny secesyjnej, by symbolicznie odciąć złe wibracje, odciąć przeszłość. To było jak obraz, który tam wisi, ale którego tak naprawdę nigdy nie widzisz. Aż niedawno zdałem sobie sprawę: »O, super! W końcu mogę dowiedzieć się, o co chodzi z tą gitarą«. Zdjąłem ją i użyłem przy tworzeniu Double Fantasy”

„Słucham Double Fantasy w kółko” – powiedziałem, szykując się do zasypania go kolejnymi pytaniami. John spojrzał na mnie z uśmiechem, który sprawił, że czas i sam wywiad na chwilę się zatrzymały. „Jak się masz?” – zapytał.

„To dla nas jak spotkanie po latach, te ostatnie kilka tygodni. Widzieliśmy się z Ethanem Russellem, który kręci wideo do kilku nowych piosenek, była też Annie Leibovitz. Zrobiła mi pierwsze zdjęcie na okładkę »Rolling Stone«. Fajnie było zobaczyć wszystkich starych znajomych i robić to wszystko od nowa – wszyscy przetrwaliśmy. Kiedy spotkaliśmy się po raz pierwszy?”.

„Poznałem ciebie i Yoko 17 września 1968 roku” – odpowiedziałem, wspominając pierwsze z wielu przyszłych spotkań.

Byłem po prostu szczęściarzem, który znalazł się we właściwym miejscu o właściwym czasie. John zdecydował się stać bardziej „publiczny” i odmitologizować swoją personę Beatlesa. On i Yoko, którą poznał w listopadzie 1966 roku, przygotowywali się do amsterdamskich i montrealskich „bed-ins” na rzecz pokoju i wkrótce mieli wydać Two Virgins – pierwszą z ich eksperymentalnych płyt, ze swoim szekspirowskim „zgiełkiem, dźwiękami i miłymi tchnieniami”. Okładka albumu – niesławny nagi portret pary – miała ozdobić strony jubileuszowego numeru z okazji pierwszej rocznicy „Rolling Stone”. John właśnie odkrył ten, wówczas ubogi, magazyn z San Francisco i zgodził się udzielić nam pierwszego ze swoich wywiadów typu „coming-out”. Jako „redaktor europejski” zostałem poproszony o odwiedzenie Johna i Yoko wraz z fotografem (Ethanem Russellem, autorem późniejszych zdjęć do książki Let It Be). Tak więc, zdenerwowani i podekscytowani, spotkaliśmy się z Johnem i Yoko w ich tymczasowym mieszkaniu w suterenie w Londynie.

Pierwsze wrażenia są zwykle najdokładniejsze, a John był pełen wdzięku, czarujący, żywiołowy, bezpośredni i skory do zabawy. Pamiętam, jak pisał sobie małe przypomnienia w ten cudownie zaabsorbowany sposób, w jaki dziecko maluje słońce. Za pół godziny miał stawić się na sesji nagraniowej, by pracować nad Białym Albumem, więc umówiliśmy się na wywiad następnego dnia. Jednak John i Yoko zaprosili Ethana i mnie na sesję tego dnia. Nagrywano „Birthday” i „Glass Onion” w Abbey Road Studios. (Pamiętam, że schowałem się za jednym z gigantycznych głośników studyjnych, by nie drażnić pozostałych trzech, wyraźnie skonsternowanych Beatlesów).

Każde nowe spotkanie z Johnem przynosiło nową perspektywę. Kiedyś, w 1971 roku, wpadłem na Johna i Yoko w Nowym Jorku. Poszedłem z przyjacielem na film Porozmawiajmy o kobietach (Carnal Knowledge), a po seansie wpadliśmy na Lennonów w holu. Towarzyszyli im aktywista yippie Jerry Rubin i jego znajomy. Zaprosili nas na bliny do restauracji Ratner’s na Lower East Side. W pewnym momencie do naszego stolika podszedł uduchowiony, długowłosy młodzieniec i bez słowa wręczył Johnowi kartkę z sentencją jogina Mehera Baby. Rubin narysował swastykę na odwrocie kartki, wstał i oddał ją mężczyźnie. Kiedy wrócił, John upomniał go łagodnie, mówiąc, że to nie jest sposób na zmianę czyjejś świadomości. Choć potrafił być cierpki i sceptyczny, John Lennon nigdy nie stracił współczucia.

Prawie 10 lat później znów rozmawiałem z Johnem, a on był tak samo łaskawy i dowcipny jak za pierwszym razem. „Chyba powinienem opisać czytelnikom, co masz na sobie, John” – powiedziałem. „Pozwól, że ci pomogę” – zaoferował, po czym wyrecytował z ironią: „Widzicie okulary, które ma na sobie. To normalne, plastikowe okulary w niebieskich oprawkach. Nic podobnego do słynnych »lennonek« w drucianych oprawkach, których przestał używać w 1973 roku. Ma na sobie sztruksowe spodnie, te same czarne kowbojki, które kazał sobie zrobić u Nudie’ego w 1973, sweter Calvina Kleina i podartą koszulkę z Mickiem Jaggerem, którą dostał, gdy Stonesi koncertowali w 1970 roku czy jakoś tak. A na szyi mały, trzyczęściowy diamentowy naszyjnik w kształcie serca, który kupił jako prezent na zgodę po kłótni z Yoko wiele lat temu i który ona później oddała mu w swego rodzaju rytuale. Może być? Ale wiem, że masz termin na poniedziałek, więc bierzmy się do roboty!”.

„Double Fantasy” to pierwsze nagranie, jakie zrobiłeś od pięciu lat, i cytując twoją piosenkę „The Ballad of John and Yoko”: „Dobrze mieć was oboje z powrotem”.

Ale ta iluzja, że byłem odcięty od społeczeństwa, to żart. Byłem taki sam jak reszta z was; pracowałem od dziewiątej do siedemnastej – piekąc chleb, zmieniając pieluchy i zajmując się dzieckiem. Ludzie ciągle pytają: „Dlaczego zszedłeś do podziemia, dlaczego się ukrywałeś?”. Ale ja się nie ukrywałem. Byłem w Singapurze, RPA, Hongkongu, na Bermudach. Byłem w każdym cholernym miejscu we wszechświecie. I robiłem dość przeciętne rzeczy, chodziłem do kina.

Ale nie pisałeś wielu piosenek w tych latach.

Nie napisałem cholernej rzeczy... Wiesz, to było dla nas wielkie wydarzenie, że mieliśmy dziecko – ludzie mogą zapomnieć, jak bardzo się staraliśmy, ile Yoko przeszła poronień i sytuacji bliskich śmierci... i faktycznie mieliśmy martwo urodzone dziecko i mnóstwo problemów z narkotykami, mnóstwo problemów osobistych i publicznych wywołanych przez nas samych i z pomocą naszych przyjaciół. Ale mniejsza z tym. Stawialiśmy się w stresujących sytuacjach, ale udało nam się mieć dziecko, o które staraliśmy się przez 10 lat, i, mój Boże, nie zamierzaliśmy tego spieprzyć. Nie ruszaliśmy się przez rok, a ja zająłem się jogą z tą siwowłosą panią z telewizji [śmiech].

Tak naprawdę nie da się wygrać. Ludzie krytykowali cię za niepisanie i nienagrywanie, ale czasem zapomina się, że twoje trzy poprzednie albumy – Some Time in New York City, Walls and Bridges i Rock ’N’ Roll – nie były powszechnie chwalone... zwłaszcza agitpropowe Some Time in New York City, które zawierało piosenki takie jak „Attica State”, „Sunday Bloody Sunday” i „Woman Is the Nigger of the World”.

Tak, to była ta płyta, która naprawdę wszystkich zdenerwowała. Yoko nazywa to „Bertolt Brecht”, ale jak zwykle nie wiedziałem, kto to jest, dopóki nie zabrała mnie cztery lata temu na "Operę za trzy grosze" Richarda Foremana. Wtedy zobaczyłem ten album w tym świetle. Zawsze irytował mnie w jej brzmieniu ten pośpiech ale świadomie robiłem to jak gazetę, gdzie masz błędy w druku, czasy i fakty nie do końca się zgadzają, i jest to podejście „musisz to wypuścić do piątku”.

Ale byłem atakowany wiele, wiele razy... i to od samego początku: „From Me to You” było „poniżej poziomu Beatlesów”, nie zapominaj o tym. Taka była recenzja w NME [New Musical Express]. Jezu Chryste, przepraszam. Może nie było tak dobre jak „Please Please Me”, nie wiem, ale „poniżej poziomu”? Nigdy tego nie zapomnę. A wiesz, jak złe były recenzje naszych albumów Plastic Ono? Zniszczyli nas! „Egotystyczne, prostackie jęczenie” – to był główny sens. Bo te albumy były o nas, widzisz, a nie o Ziggy Stardust czy Tommym... A Mind Games – nienawidzili tego.

Ale to nie tylko ja. Weźmy na przykład Micka [Jaggera]. Mick wydaje konsekwentnie dobre prace od 20 lat, i czy dadzą mu spokój? Czy kiedykolwiek powiedzą: „Spójrzcie na niego, jest numerem jeden, ma 37 lat i ma piękną piosenkę »Emotional Rescue«, to jest wysoki poziom”? Podobało mi się to, wielu ludziom się podobało. I niech Bóg ma w opiece Bruce'a Springsteena, kiedy zdecydują, że nie jest już Bogiem. Nie widziałem go, ale słyszałem o nim same dobre rzeczy. Teraz jego fani są szczęśliwi. Opowiedział im o byciu pijanym, uganianiu się za dziewczynami i samochodami i tak dalej, i to jest mniej więcej poziom, który im się podoba. Ale kiedy dojdzie do zmierzenia się z własnym sukcesem, starzeniem się i koniecznością produkowania tego w kółko, odwrócą się od niego i mam nadzieję, że to przetrwa. Wystarczy, że spojrzy na mnie albo na Micka. Więc to idzie w górę i w dół, w górę i w dół – oczywiście, że tak, ale czym my jesteśmy, maszynami? Czego oni chcą od faceta? Czy chcą, żeby zabił się na scenie? Czy chcą, żebym ja i Yoko pieprzyli się na scenie albo zabili się na scenie? Ale kiedy skrytykowali „From Me to You” jako poniżej poziomu Beatlesów, wtedy po raz pierwszy zdałem sobie sprawę, że musisz to utrzymać, że jest jakiś system, w którym wchodzisz na koło i musisz się kręcić.

„Watching the Wheels” (Obserwując koła). Czym są te koła?

Cały wszechświat jest kołem, prawda? Koła kręcą się w kółko. To głównie moje własne koła, ale wiesz, obserwowanie samego siebie jest jak obserwowanie wszystkich innych. I obserwuję siebie też poprzez moje dziecko.

Rzecz z dzieckiem polega na tym, że... to wciąż trudne. Nie jestem najlepszym tatą na Ziemi, staram się jak mogę. Ale jestem bardzo wrażliwym facetem i wpadam w depresję. Jestem w górze i w dole, w górze i w dole, i on też musiał sobie z tym radzić – z moim wycofywaniem się od niego, a potem dawaniem, i wycofywaniem się, i dawaniem. Nie wiem, jak bardzo wpłynie to na niego w późniejszym życiu, ale byłem tam fizycznie.

Wszyscy jesteśmy samolubni, ale myślę, że tak zwani artyści są całkowicie samolubni: myślenie o Yoko, Seanie, kocie czy kimkolwiek innym niż ja sam – ja i moje wzloty i upadki i moje małe, błahe problemy – to wysiłek. Oczywiście jest nagroda i radość, ale mimo to..

Więc walczysz ze swoimi naturalnymi, samolubnymi instynktami.

Tak, tak samo jak z braniem narkotyków, jedzeniem złego jedzenia czy brakiem ćwiczeń. To tak trudne, by dawać dziecku, to wcale nie jest naturalne. Może to kwestia tego, jak wszyscy zostaliśmy wychowani, ale bardzo trudno jest myśleć o kimś innym, nawet o własnym dziecku, by naprawdę o nim myśleć.

Ale myślisz o nim w piosence takiej jak „Beautiful Boy”.

Tak, ale to łatwe... To malowanie. Gauguin utknął na pieprzonym Tahiti, malując wielki obraz dla swojej córki – jeśli wersja filmowa, którą widziałem, była prawdziwa, tak? Więc jest na pieprzonym Tahiti, maluje dla niej obraz, ona umiera w Danii, on nie widział jej od 20 lat, ma chorobę weneryczną i odchodzi od zmysłów na Tahiti – umiera, a obraz i tak zostaje spalony, więc nikt nigdy nie widzi arcydzieła jego pieprzonego życia. I zawsze myślę o takich rzeczach. Więc piszę piosenkę o dziecku, ale lepiej by mi zrobiło, gdybym spędził czas, w którym pisałem tę pieprzoną piosenkę, faktycznie grając z nim w piłkę. Najtrudniejszą rzeczą dla mnie jest zabawa... Mogę robić wszystko inne.

Nie potrafisz się bawić?

Bawić się, nie potrafię. Próbuję i wymyślam rzeczy. Mogę rysować, mogę oglądać z nim telewizję. W tym jestem świetny – mogę oglądać każdy śmieć, o ile nie muszę się ruszać, i mogę rozmawiać i czytać mu, i wyjść i zabrać go ze sobą na kawę i tego typu rzeczy.

To dziwne, bo twoje rysunki i tak wiele piosenek, które napisałeś, są naprawdę zabawowe.

To pewnie pochodziło bardziej od Paula niż ode mnie.

A co z „Good Morning Good Morning”? To jedna z twoich. To świetna piosenka – o starszym facecie włóczącym się po pracy bez celu po mieście, który nie chce wracać do domu i nie ma nic do powiedzenia, ale jest okej.

Och, to było tylko ćwiczenie. Miałem tylko około tygodnia na napisanie piosenek do Sierżanta Pieprza. „Good Morning Good Morning” to była wtedy reklama płatków Kellogg's Corn Flakes – tak bardzo byłem zdesperowany, by mieć piosenkę.

To, co zdałem sobie sprawę, czytając „Lennon Remembers” [legendarny wywiad z 1970 r.] albo nowy wywiad dla Playboya, to że zawsze narzekam, jak trudno jest pisać albo jak bardzo cierpię, kiedy piszę – że prawie każda piosenka, jaką kiedykolwiek napisałem, była absolutną torturą.

Większość z nich była torturą?

Absolutnie. Zawsze myślę, że nic tam nie ma, to gówno, to niedobre, nie wychodzi, to śmieci... a nawet jeśli wyjdzie, myślę: „Co to w ogóle, do diabła, jest?”.

To brzmi trochę jak zaparcie, w pewnym sensie.

To po prostu głupie. Po prostu myślę: „To było ciężkie. Jezu, byłem wtedy w kiepskim stanie” [śmiech]... z wyjątkiem tych 10 czy coś koło tego piosenek, które dają ci bogowie i które biorą się znikąd.

Czy piosenki, które napisałeś na Double Fantasy, przyszły łatwiej?

Nie bardzo. Właściwie zajęło mi pięć lat, żeby wyszły. Zatwardzenie przez pięć lat, a potem biegunka przez trzy tygodnie [śmiech]! Fizyczne pisanie zamknęło się w okresie trzech tygodni. Jest taka historia zen, którą Yoko kiedyś mi opowiedziała – i myślę, że mogłem ją opowiedzieć w „Lennon Remembers” albo „Playboy Forgets”: Król wysłał posłańca do artysty, by zamówić obraz, zapłacił artyście pieniądze, a malarz powiedział: „Dobra, wróćcie później”. Mija rok, posłaniec wraca i mówi mu: „Król czeka na swój obraz”, a malarz mówi: „Och, chwila”, i macha go od ręki prosto przed nim i mówi: „Proszę”. A posłaniec mówi: „Co to jest? Król zapłacił ci 20 000 dolców za to gówno, a ty machnąłeś to w pięć minut?”. A malarz odpowiada: „Tak, ale spędziłem 10 lat myśląc o tym”. I nie ma mowy, żebym mógł napisać piosenki na Double Fantasy bez tych pięciu lat.

W tym momencie Yoko wchodzi do pokoju, by ogłosić, że ktoś podający się za George'a Harrisona właśnie dzwonił i chciał wpaść. „Oczywiście, że to nie George” – mruczy John. „Pewnie był na kwasie” – mówi Yoko. „Powiedziałam do niego: »Mogę zadać ci kilka pytań?«. »Nie« – powiedział facet – »nie mam głowy do tego wszystkiego, Yoko«. Więc się rozłączyłam, zadzwoniłam pod numer George'a i dowiedziałam się, że George, w rzeczy samej, śpi”. Zaczynam się śmiać, a John mówi: „My też się z tego śmiejemy, wiesz. Jezu Chryste. Gdyby to nie był śmiech, zwariowalibyśmy, prawda?”.

Yoko korzysta z okazji, by wręczyć Johnowi najnowszy egzemplarz japońskiego Playboya, w którym jest artykuł o nich. „Miło z ich strony, że pokazali tylko plecy dziecka” – zauważa John o jednym ze zdjęć. „Nie chcę, żeby zdjęcia Seana krążyły dookoła. Większość gwiazd, jak tylko ma dziecko, daje je na pierwszą stronę: »Właśnie mam dziecko!«. Mnie to nie interesuje. To niebezpieczne. Wiesz, nie udajemy przeciętnego Kowalskiego – nie udajemy, że żyjemy w małej chatce albo że próbujemy zrobić z naszego dziecka przeciętne dziecko. Próbowałem tej gry z moim synem Julianem, wysyłając go do ogólnokształcącej szkoły dla klasy robotniczej, żeby mieszał się z ludźmi, ale ludzie, jak to ludzie mają w zwyczaju, pluli i srali na niego, bo był sławny. Więc jego matka musiała w końcu się odwrócić i powiedzieć mi, żebym się odwalił: »Wysyłam go do prywatnej szkoły, dzieciak tu cierpi«”.

John teraz kartkuje Playboya. „Rzuć okiem na te japońskie cycki w pierwszej połowie magazynu” – mówi, hojnie dzieląc się ze mną numerem. „Są piękne. Nie wolno im pokazywać cipki, tylko piersi. Zanim dotarli tam chrześcijanie, Japończycy byli całkowicie wolni seksualnie, jak Tahitańczycy – nie w niemoralny sposób; to było dla nich naturalne”. „I to chrześcijanie to zmienili?” – zapytałem. „Tak” – odpowiedział John – „chrześcijanie nie pozwalają ci mieć kutasa i jaj. To judeochrześcijanie, żeby i ciebie w to wciągnąć”. „Masz rację” – wyznaję – „to wszystko moja wina!”. „Nieważne, nieważne” – mówi John, klepiąc mnie po ramieniu. „Ale lepiej wracajmy do tematu. Pytaj śmiało!”.

To ciekawe, że żaden gwiazdor rock & rolla, o którym myślę, nie nagrał albumu z żoną czy kimkolwiek i nie dał jej 50 procent płyty.

To pierwszy raz, kiedy zrobiliśmy to w ten sposób. Wiem, że nagrywaliśmy razem albumy wcześniej, jak Live Peace in Toronto 1969, gdzie ja miałem jedną stronę, a Yoko drugą. Ale Double Fantasy to dialog i wskrzesiliśmy siebie, w pewnym sensie, jako John i Yoko – nie jako John ex-Beatles i Yoko i Plastic Ono Band. Jesteśmy tylko my dwoje, a nasze stanowisko było takie, że jeśli płyta się nie sprzeda, to znaczy, że ludzie nie chcą wiedzieć o Johnie i Yoko – albo nie chcą już Johna, albo nie chcą Johna z Yoko, albo może chcą tylko Yoko, czy cokolwiek. Ale jeśli nie chcieli nas dwojga, to nas to nie interesowało. Przez całą moją karierę wybierałem do współpracy – na dłużej niż na jedną noc, powiedzmy, z Davidem Bowie czy Eltonem Johnem – tylko dwie osoby: Paula McCartneya i Yoko Ono. Wprowadziłem Paula do oryginalnej grupy, The Quarrymen, on wprowadził George'a, a George wprowadził Ringo. A drugą osobą, która zainteresowała mnie jako artysta i ktoś, z kim mógłbym pracować, była Yoko Ono. To niezły dobór.

W tej chwili publiczność jest naszym jedynym kryterium: Możesz celować w małą publiczność, średnią publiczność, ale ja osobiście lubię dużą publiczność. I podjąłem decyzję w szkole artystycznej, że jeśli mam być artystą jakiegokolwiek rodzaju, chcę maksymalnej ekspozycji, a nie tylko „maluj-swoje-małe-obrazki-na-strychu-i-nie-pokazuj-ich-nikomu”.

Kiedy przybyłem do szkoły artystycznej, było tam mnóstwo pretensjonalnych chłopaków i dziewczyn, głównie chłopaków, chodzących z farbą na dżinsach i wyglądających po prostu jak artyści. I wszyscy mieli mnóstwo do powiedzenia i wiedzieli wszystko o każdym cholernym pędzlu, i rozmawiali o estetyce, ale wszyscy skończyli jako nauczyciele plastyki albo niedzielni malarze. Nie wyniosłem ze szkoły artystycznej nic poza wieloma kobietami, dużą ilością alkoholu i wolnością bycia na uczelni i dobrej zabawy. Podobało mi się jak diabli, ale jeśli chodzi o sztukę, nie nauczyłem się ani jednej cholernej rzeczy.

Zawsze miałeś unikalny, zabawowy styl rysowania – pomyśl tylko o swojej książce „In His Own Write” albo o okładce albumu i wewnętrznej kopercie Walls and Bridges czy twoich natychmiast rozpoznawalnych „lennonowskich” kreskówkach.

Rysunki do Walls and Bridges zrobiłem, gdy miałem 10 czy 11 lat. Ale w szkole artystycznej odkryłem, że próbowali to ze mnie wybić. Próbowali powstrzymać mnie przed rysowaniem tak, jak rysuję naturalnie, na co im nie pozwoliłem. Ale nigdy nie rozwinąłem tego dalej niż do kreskówek. Ktoś kiedyś powiedział, że karykaturzyści to ludzie z dobrym darem twórczym, którzy boją się porażki jako malarze, więc robią to komediowo. Moje rysunki są dla mnie jak japońskie malarstwo pędzlem – jeśli nie możesz uchwycić tego jedną linią, podrzyj to. Yoko trochę wciągnęła mnie w to myślenie, kiedy się poznaliśmy, i kiedy zobaczyła, że rysuję, mówiła: „Tak to robią w Japonii, nie musisz robić poprawek... To jest to!”.

Yoko i ja pochodzimy z różnych środowisk, ale w gruncie rzeczy oboje potrzebujemy tej komunikacji. Nie interesują mnie małe, elitarne grupy podążające za mną czy kłaniające mi się w pas. Interesuje mnie komunikowanie tego, co chcę powiedzieć lub stworzyć w maksymalny możliwy sposób, i rock & roll to jest to, jeśli o mnie chodzi. To jak ten obraz oglądania żyrafy przechodzącej za oknem. Ludzie zawsze widzą tylko jej małe kawałki, ale ja próbuję zobaczyć całość, nie tylko w moim własnym życiu, ale cały wszechświat, całą grę. O to w tym wszystkim chodzi, prawda? Więc niezależnie od tego, czy pracuję z Paulem czy z Yoko, wszystko zmierza do tego samego celu, czymkolwiek on jest – autoekspresją, komunikacją czy po prostu byciem jak drzewo, kwitnącym i więdnącym, i kwitnącym i więdnącym.

W piosence Yoko „Hard Times Are Over” słychać coś, co brzmi jak grupa gospel śpiewająca w tle głosu Yoko.

Śpiewa tam grupa gospel [Benny Cummings Singers and the Kings Temple Choir]. Byli piękni. Tuż przed nagraniem nagle wszyscy chwycili się za ręce, Yoko naprawdę płakała, a ja byłem wzruszony, bo to jest dokładnie w naszym stylu – czy to Jezus, czy Budda, dla nas to w porządku, jeden i drugi się nada, każdy z nich jest dla nas w porządku. Więc stali tam, trzymając się za ręce przed ujęciem, i śpiewali „Dziękuję Ci, Jezu, dziękuję Ci, Panie”, a ja byłem w stylu: „Włączaj taśmę! Nagrywasz to?”. I to właśnie słyszysz, dokładnie tak, jak to się stało – „Dziękuję Ci, Jezu, dziękuję Ci, Panie” – a potem wchodzą prosto w śpiewanie piosenki.

Pod koniec sesji podziękowali Bogu, podziękowali naszemu współproducentowi, Jackowi Douglasowi, podziękowali nam za danie im pracy, a my podziękowaliśmy im. Nigdy nie byłem bliżej nabożeństwa gospel – Phil Spector mi o nich opowiadał i zawsze chciałem pójść i tego doświadczyć, ale za bardzo się bałem. Więc to było tak blisko, jak tylko się dało, i było po prostu piękne. To był świetny dzień pracy, pod presją – wejść do studia i wyjść – i były tam wszystkie dzieci, dzieciaki i jedzenie, i ciastka, i śpiewanie, i „Chwalmy Pana”. To było wspaniałe. Umieszczenie chóru gospel w tej piosence było punktem kulminacyjnym sesji.

Na Double Fantasy zauważyłem tajemniczy i magiczny mały kolaż dźwiękowy, który łączy twoją piosenkę „Watching the Wheels” z urokliwą, w stylu lat trzydziestych piosenką Yoko „Yes, I’m Your Angel”. Słychać coś, co wydaje się być głosem domokrążcy, odgłosy powozu konnego, potem trzaskanie drzwiami i kilka fraz muzycznych granych na pianinie i skrzypcach w restauracji.

Powiem ci, co to jest. Jeden z głosów to ja mówiący: „Bóg cię błogosławi, człowieku, dziękuję ci, człowieku, połóż srebro na dłoni, masz szczęśliwą twarz”, co mówią Anglicy, którzy żebrzą lub chcą napiwku, i to mnie słyszysz mamroczącego. A potem odtworzyliśmy dźwięki tego, co Yoko i ja nazywamy Pokojem Truskawek i Skrzypiec – Palm Court w hotelu Plaza. Lubimy tam czasem usiąść, posłuchać starych skrzypiec i wypić filiżankę herbaty i zjeść truskawki. To romantyczne. Więc obraz jest taki: jest ten rodzaj ulicznego proroka, faceta w typie z Hyde Park Corner, który po prostu obserwuje kręcące się koła. A ludzie wrzucają pieniądze do kapelusza. Zainscenizowaliśmy to w studiu. Nasi przyjaciele chodzili tam i z powrotem, wrzucając monety do kapelusza. A on mówi: „Dziękuję, dziękuję”, a potem wsiadasz do powozu konnego, jeździsz po Nowym Jorku, wchodzisz do hotelu i grają skrzypce, a potem wchodzi ta kobieta i śpiewa o byciu aniołem.

W „Yes, I’m Your Angel” Yoko śpiewa: „Jestem w twojej kieszeni / Jesteś w moim medalionie / I mamy takie szczęście pod każdym względem”. A potem następuje twoja piękna piosenka, „Woman”, która brzmi trochę jak poemat trubadura napisany do średniowiecznej damy.

„Woman” powstała, bo pewnego słonecznego popołudnia na Bermudach nagle uderzyło mnie, co kobiety dla nas robią. Nie tylko to, co moja Yoko robi dla mnie, chociaż myślałem w tych osobistych kategoriach... ale każda prawda jest uniwersalna. Dotarło do mnie to wszystko, co brałem za pewnik. Kobiety naprawdę są drugą połową nieba, jak szepczę na początku piosenki. To jest „my” albo nic. Piosenka przypomina mi utwór Beatlesów, chociaż nie próbowałem sprawić, by brzmiała jak utwór Beatlesów.
Napisałem to tak samo, jak „Girl” wiele lat temu – po prostu spłynęło to na mnie jak fala i tak właśnie wyszło. „Woman” to dojrzała wersja „Girl”.

Wiem, że Yoko jest głęboko zainteresowana starożytną sztuką egipską i antykami, i że macie w domu małą kolekcję. A jeśli chodzi o tę „drugą połowę nieba”, to ciekawe, że w starożytnej mitologii egipskiej Niebo uosabiano jako boginię – nie była to Matka Ziemia – a Ziemię uosabiano jako boga.

Ale ja nazywam Yoko „Matką”, tak jak nasz prezydent-elekt [Ronald Reagan] nazywa swoją żonę „Mamuśką”. I dla tych bezdzietnych ludzi, którzy uważają to za dziwne: dzieje się tak dlatego, że zazwyczaj, kiedy masz dziecko w domu, zaczynacie zwracać się do siebie w ten sposób. Yoko nazywa mnie „Tatusiem” – to może być freudowskie, ale może też oznaczać po prostu, że Sean zwraca się do mnie „Tatusiu”. Czasami nazywam ją „Matką”, bo kiedyś nazywałem ją „Matką Przełożoną” – jeśli sprawdzisz swoje pieprzone płyty Wielkiej Czwórki, Happiness Is a Warm Gun. Ona jest Matką Przełożoną, jest Matką Ziemią, jest matką mojego dziecka, jest moją matką, jest moją córką... Ta relacja przechodzi przez wiele poziomów, jak większość relacji. Ale nie ma w tym żadnej głęboko ukrytej dziwności.

Ludzie zawsze cię oceniają, krytykują albo skupiają się na tym, co próbujesz powiedzieć na jednym małym albumie, w jednej małej piosence, ale dla mnie to jest dorobek całego życia. Od chłopięcych obrazków i poezji aż do śmierci – to wszystko część jednej wielkiej produkcji. I nie muszę ogłaszać, że ten album jest częścią większego dzieła: jeśli to nie jest oczywiste, to zapomnij. Ale umieściłem małą wskazówkę na początku Double Fantasy – dzwonki w (Just Like) Starting Over. Początek albumu to „dzwonek życzeń” Yoko. Jest jak początek Mother na albumie Plastic Ono Band, który miał bardzo powolny dzwon pogrzebowy. Więc zajęło dużo czasu, by przejść od powolnego, kościelnego dzwonu pogrzebowego do tego słodkiego, małego dzwoneczka życzeń. I to jest to połączenie. Dla mnie moja praca stanowi jedną całość.

W Woman śpiewasz też: „Kobieto, spróbuję wyrazić / Moje wewnętrzne uczucia i wdzięczność / Za pokazanie mi znaczenia sukcesu”.

Nie mówię, że sukces w byciu słynnym artystą i gwiazdą jest niedobry, i nie mówię, że jest wspaniały. Problem z piosenką Working Class Hero, której nikt nigdy dobrze nie zrozumiał, polegał na tym, że ona miała być szydercza – nie miała nic wspólnego z socjalizmem, miała związek z przesłaniem: „Jeśli chcesz przejść przez tę podróż, dotrzesz tam, gdzie ja jestem, i tym właśnie się staniesz”. Ponieważ byłem artystą z sukcesami i byłem szczęśliwy i nieszczęśliwy, i byłem nieznany w Liverpoolu czy Hamburgu, i też byłem szczęśliwy i nieszczęśliwy. Ale to, czego nauczyła mnie Yoko, to czym jest prawdziwy sukces – sukces mojej osobowości, sukces mojej relacji z nią i dzieckiem, mojej relacji ze światem... i bycie szczęśliwym, kiedy się budzę. Nie ma to nic wspólnego z rockową maszynerią czy jej brakiem.

Kim mam być? Jakimś rodzajem męczennika, który nie powinien być bogaty? Jakiś dupek napisał ostatnio o mnie artykuł okładkowy w Esquire.

[Zjadliwy artykuł dziennikarza Laurence’a Shamesa „John Lennon, gdzie jesteś?” ukazał się w wydaniu magazynu z listopada 1980 roku. Shames napisał w nim: „Szukałem Lennona, który nigdy nie gryzł się w język, który obrażał wszystkich od niechcenia. Mój Lennon był zgorzkniałym błaznem, człowiekiem spektakularnych pomyłek i ogromnej wytrzymałości, dużym dzieckiem, często żałosnym poszukiwaczem prawdy, którego zbolałe, pocieszne, szczere i paranoiczne oblicze było godłem i sumieniem jego epoki... Lennon, którego zastałem, to 40-letni biznesmen, który ogląda mnóstwo telewizji, ma 150 milionów dolarów, syna, w którego jest zapatrzony, i żonę, która kontroluje jego rozmowy telefoniczne... Czy to prawda, John? Czy naprawdę dałeś za wygraną?”]

Ten facet spędził 20 miesięcy, patrząc na akty notarialne i krowy – ja nagrywam płytę, a ten dupek patrzy na krowy. Na litość boską, człowieku, o czym oni mówią? Co powinienem był kupić – niewolników? Dziwki? [Śmiech] Mają umysły jak pieprzone ścieki; żeby sprzedawać magazyny, żeby sprzedawać produkty, na które ludzi nie stać, których nie potrzebują i które muszą wymieniać co trzy miesiące... a o co mnie oskarżają? Ten facet to typ osoby, która kiedyś była w tobie zakochana – wiesz, jeden z tych ludzi – a teraz cię nienawidzi. Odrzucony kochanek. Nawet nie znam tego dupka, ale spędził cały swój czas, szukając iluzji, którą sobie o mnie stworzył, a potem się wkurzył, bo nie mógł jej znaleźć.

Ci krytycy z iluzjami, które stworzyli na temat artystów – to jak bałwochwalstwo. Jak te dzieciaki w Liverpoolu, które lubiły nas tylko wtedy, gdy byliśmy w Liverpoolu – wiele z nich się od nas odwróciło, bo staliśmy się wielcy w Manchesterze, tak? Myśleli, że się sprzedaliśmy. Potem Anglicy się wkurzyli, bo staliśmy się wielcy w... co to u diabła jest? Ameryce? Lubią ludzi tylko wtedy, gdy są w drodze na szczyt, a kiedy już tam są, nie mają nic innego do roboty, jak tylko na nich srać. Nie mogę być znowu „w drodze na szczyt”. To, czego chcą, to martwi bohaterowie, jak Sid Vicious i James Dean. Nie interesuje mnie bycie martwym, pieprzonym bohaterem... Więc olej ich, zapomnij.
Wiesz, co Eugene O'Neill powiedział o krytykach? „Kocham każdą kość w ich głowie”. Widzisz, jedynym sposobem na radzenie sobie z krytykami jest przejście ponad ich głowami, bezpośrednio do publiczności. To zrobiliśmy z naszymi „bed-ins” [leżeniem w łóżku dla pokoju] i z albumami Two Virgins i Plastic Ono Band, i to robimy teraz. I odzywają się do nas różni ludzie. Jeden dzieciak mieszkający w Yorkshire napisał ten płynący z serca list o byciu jednocześnie Azjatą i Anglikiem, i utożsamianiu się z Johnem i Yoko. Dziwny dzieciak w klasie. Jest wiele takich dzieciaków, które utożsamiają się z nami – jako parą, parą międzyrasową, która opowiada się za miłością, pokojem, feminizmem i pozytywnymi rzeczami na świecie. Ale prasa zawsze patrzy na szyję żyrafy, gdy ta mija okno – na tym polega ta gra. Więc nie ma absolutnie żadnej możliwości, by kiedykolwiek nadążyli.

Większość tej drobnej urazy pochodzi głównie od krytyków rockowych z lat sześćdziesiątych, którzy osiągają ten wiek, w którym piwny brzuch robi się większy, i nie mają jaj kogoś takiego jak Jon Landau [krytyk muzyczny, producent i menedżer Bruce'a Springsteena], żeby wyjść i coś zrobić. Podziwiam Lestera Bangsa, który jest muzykiem, a także krytykiem, i jestem pewien, że wiele razy na mnie srał, i jestem pewien, że Landau musiał w swoim czasie zarówno mnie chwalić, jak i nienawidzić. Obrywało mi się z obu stron od wszystkich głównych krytyków. Ale przynajmniej niektórzy z nich coś robią. I jak powiedziałem w Lennon Remembers, i jak mówiłem w szkole artystycznej: jestem człowiekiem czynu, a nie podglądaczem... I nie mam nic do ukrycia. Pamiętasz piosenkę?

„Everybody’s Got Something to Hide Except Me and My Monkey”. To jedna z moich ulubionych: ‶Your inside is out, and your outside is in/Your outside is in, and your inside is out.” („Twoje wnętrze jest na zewnątrz, a twoje zewnętrzne jest w środku / Twoje zewnętrzne jest w środku, a twoje wnętrze jest na zewnątrz”.)

Racja, ale co powiedzieli krytycy? „Trochę prostackie, brak w tym metaforyki”. Może powinienem był powiedzieć: „Twoje wnętrze jest jak sok z wieloryba kapiący ze sfermentowanej, rzeżączkowej piany małolat na Times Square, gdy wstrzykiwałem w moją białą twarz klauna heroinę i występowałem w czerwonych skórzanych majtkach”. Może wtedy by im się spodobało, co?

To świetne, brzmi jak Allen Ginsberg.

Racja, wszyscy potrafimy udawać Ginsberga – i lubię Ginsberga. Ale spróbuj to wszystko zgolić i przejść do konkretów – to zawsze próbowałem pisać... z wyjątkiem okazjonalnego kawałka w stylu Walrus. Nie interesuje mnie opisywanie pieprzonego drzewa. Interesuje mnie wspinanie się na nie albo siedzenie pod nim.

Przez całą twoją twórczość przewija się ta niezwykle silna myśl o inspirowaniu ludzi do bycia sobą i jednoczenia się, by próbować zmieniać rzeczywistość. Myślę tu oczywiście o piosenkach takich jak Give Peace a Chance, Power to the People i Happy Xmas (War Is Over).

To wciąż tam jest. Jeśli spojrzysz na winyl wokół logo nowej płyty [na tzw. wybiegówkę 12-calowego singla (Just Like) Starting Over] – co zrobiły już wszystkie dzieciaki na całym świecie, od Brazylii po Australię i Polskę – wewnątrz jest wyryte: jeden świat, jeden lud. Więc kontynuujemy. „Dajcie szansę pokojowi”, a nie „Strzelajcie do ludzi dla pokoju”. All You Need is Love: to cholernie trudne, ale absolutnie w to wierzę.

Nie jesteśmy pierwszymi, którzy mówią „Imagine No Countries” albo „Give Peace a Chance”, ale niesiemy tę pochodnię jak znicz olimpijski, podając ją z rąk do rąk, sobie nawzajem, każdemu krajowi, każdemu pokoleniu... i to jest nasza praca. Nie żyć według czyjegoś pomysłu na to, jak powinniśmy żyć – bogaci, biedni, szczęśliwi, nieszczęśliwi, uśmiechnięci, nieuśmiechnięci, noszący odpowiednie dżinsy, nienoszący odpowiednich dżinsów.

Nie roszczę sobie pretensji do boskości. Nigdy nie twierdziłem, że mam czystą duszę. Nigdy nie twierdziłem, że mam odpowiedzi na pytania o życie. Wypuszczam tylko piosenki i odpowiadam na pytania tak szczerze, jak potrafię, ale tylko tak szczerze, jak potrafię – nic więcej, nic mniej. Nie mogę sprostać oczekiwaniom innych ludzi wobec mnie, bo są iluzoryczne. Nie mogę być punkiem w Hamburgu i Liverpoolu, bo jestem starszy. Widzę teraz świat innymi oczami. Ale wciąż wierzę w pokój, miłość i zrozumienie. Jak powiedział Elvis Costello: „Co jest, kurwa, takiego śmiesznego w pokoju, miłości i zrozumieniu?”. Modnie jest być cynicznym i pociąć bliźniego brzytwą, ale my nie jesteśmy tymi, którzy podążają za modą.

To jak twoja piosenka The Word...

Tak, tym słowem była „miłość”.

„Po co w ogóle tu jesteśmy? / Na pewno nie po to, by żyć w bólu i strachu” – to z Instant Karma. I to jest idea widoczna w całej twórczości twojej i Yoko... tak jak wtedy, gdy ona śpiewa w swojej nowej piosence Beautiful Boys: „Proszę, nigdy nie bój się płakać... Nigdy nie bój się latać... Nie bój się bać”. Uważam to za piękne.

To jest piękne. Często się boję, ale nie boję się bać, inaczej wszystko staje się przerażające. Ale bardziej boli, gdy próbujesz nie być sobą. Ludzie spędzają mnóstwo czasu, próbując być kimś innym, i myślę, że to prowadzi do strasznych chorób. Może dostajesz od tego raka albo czegoś takiego. Wielu twardzieli umiera na raka, zauważyłeś? John Wayne, Steve McQueen. Myślę, że ma to coś wspólnego – nie wiem, nie jestem ekspertem – z ciągłym życiem lub byciem uwięzionym w wizerunku lub iluzji samego siebie, tłumieniem jakiejś części siebie, czy to strony kobiecej, czy strony lękliwej.

Jestem tego w pełni świadomy, bo pochodzę ze szkoły udawania macho. Nigdy tak naprawdę nie byłem chłopakiem z ulicy ani twardzielem. Ubierałem się jak Teddy boy i utożsamiałem z Marlonem Brando i Elvisem Presleyem, ale nigdy tak naprawdę nie brałem udziału w prawdziwych walkach ulicznych ani prawdziwych gangach. Byłem tylko dzieciakiem z przedmieścia naśladującym rockmanów. Ale dużą częścią życia było wyglądanie na twardziela. Spędziłem całe dzieciństwo z ramionami podniesionymi do góry i w zdjętych okularach – bo okulary były dla mięczaków – chodząc w całkowitym strachu, ale z najtwardszą miną, jaką kiedykolwiek widziałeś. Wpadałem w kłopoty tylko z powodu tego, jak wyglądałem. Chciałem być tym twardym Jamesem Deanem przez cały czas. Wiele wysiłku kosztowało mnie przestanie tego robić, chociaż wciąż w to wpadam, kiedy staję się niepewny i zdenerwowany. Wciąż wpadam w tę pozę „jestem chłopakiem z ulicy”, ale muszę ciągle pamiętać, że nigdy tak naprawdę nim nie byłem.

Tego właśnie nauczyła mnie Yoko. Nie mógłbym tego zrobić sam – to musiała być kobieta, żeby mnie tego nauczyć. O to chodzi. Yoko powtarzała mi cały czas: „W porządku, wszystko w porządku”. Patrzę na swoje wczesne zdjęcia i byłem rozdarty między byciem Marlonem Brando a byciem wrażliwym poetą – tą częścią mnie w typie Oscara Wilde'a, z aksamitną, kobiecą stroną. Zawsze byłem rozdarty między tymi dwoma wcieleniami, głównie wybierając stronę macho, bo jeśli pokazałeś tę drugą, byłeś martwy.

Jest jeszcze jeden aspekt twojej pracy, który wiąże się ze sposobem, w jaki nieustannie kwestionujesz to, co jest prawdziwe, a co iluzoryczne, tak jak w Look at Me, twoim nowym Watching the Wheels i oczywiście Strawberry Fields Forever, w którym śpiewasz: „Nothing is real” (Nic nie jest prawdziwe).

W pewnym sensie żadna rzecz nie jest prawdziwa, jeśli rozbijesz słowo na czynniki pierwsze. Jak mówią hinduiści czy buddyści: to iluzja. To Rashōmon. Wszyscy to widzimy, ale żyjemy w uzgodnionej iluzji. A najtrudniejszą rzeczą jest zmierzenie się z samym sobą.

Kiedyś myślałem, że to świat mi to robi i że świat jest mi coś winien, i że albo konserwatyści, albo socjaliści, albo faszyści, albo komuniści, albo chrześcijanie, albo Żydzi coś mi robią. I kiedy jesteś małolatem, tak właśnie myślisz. Ale mam 40 lat i już tak nie myślę, bo odkryłem, że to, kurwa, nie działa! Rzecz toczy się dalej, a wszystko, co robisz, to onanizowanie się, wrzeszczenie o tym, co zrobili twoja mamusia i twój tatuś... Ale trzeba przez to przejść. Dla ludzi, którym w ogóle chce się przez to przechodzić – większość dupków po prostu akceptuje to, co jest, i żyje dalej, prawda? – ale dla tych niewielu z nas, którzy kwestionowali to, co się dzieje... cóż, odkryłem dla siebie osobiście – nie dla całego świata – że jestem odpowiedzialny za siebie, jak również za nich. Jestem częścią nich. Nie ma oddzielenia. Wszyscy jesteśmy jednym, więc pod tym względem patrzę na to wszystko i myślę: „Ach, muszę znowu poradzić sobie ze sobą w ten sposób. Co jest prawdziwe? Czym jest iluzja, którą żyję lub nie żyję?”. I muszę sobie z tym radzić każdego dnia. Warstwy cebuli.

„Looking through a glass onion” (Patrząc przez szklaną cebulę).

O to w tym chodzi, prawda?

Yoko wchodzi teraz do pokoju, by powiedzieć, że ona i John muszą wyjść do Record Plant – legendarnego, już nieistniejącego studia nagraniowego na West 44th Street, gdzie nagrywano takie albumy jak Electric Ladyland i Born to Run, i gdzie przez ostatnie kilka tygodni John i Yoko remiksowali niektóre stare piosenki Yoko i dopracowywali jej nowy singiel, Walking on Thin Ice. Będą tam pracować przez całą noc... i dlaczego bym nie dołączył do nich? Jest około 22:00, kiedy wychodzimy z Dakoty i wsiadamy do czekającego samochodu. Docierając do Record Plant pół godziny później, wchodzimy do głównego studia i wita nas soniczne uderzenie: z głośników wydobywa się miażdżąca kaskada niepodrabialnego, pierwotnego głosu Yoko – przecinanego przez ścieżki gitarowe Johna puszczane do przodu i od tyłu – wykrzykującego słowa „Open your box / Open your trousers / Open your thighs / Open your legs... Open your ears / Open your nose / Open, open, open, open”. I przez następne sześć godzin, podczas gdy dwóch inżynierów dźwięku i producent Jack Douglas remiksują szereg piosenek Yoko (Open Your Box, Kiss Kiss Kiss, Every Man Has a Woman Who Loves Him), John i ja kontynuujemy naszą rozmowę do czwartej nad ranem, kiedy to Yoko drzemie na studyjnej kanapie.

Czy Yoko myśli o wydaniu albumu disco?

Nie mogę jeszcze tak naprawdę zweryfikować, co robimy, bo z Yoko nigdy nie wiesz, dopóki to nie jest skończone. Ale przyszliśmy tutaj, żeby zrobić ten ciąg piosenek, które mogłyby trafić do klubów rockowych i disco.

A co z twoimi nowymi piosenkami?

Nie, bo ja nie robię takich rzeczy [śmiech]. To znaczy, w jaki sposób mógłbym wrócić do tej gry? Wróciłem od strony, którą znam najlepiej, tak bezpretensjonalnie, jak to możliwe... i bez eksperymentów, bo byłem szczęśliwy, robiąc to tak, jak robiłem to wcześniej. Moja piosenka Starting Over – nazywam ją „Elvis-Orbison” [śpiewa: „Only the lonely / Know why I cry / Only the lonely”].

Na twoim nagraniu jest trochę echa typu „slap-back”.

Cóż, echo taśmowe jest z lat pięćdziesiątych. Prawie każda płyta, którą nagrałem, miała to samo echo... aż do Rock and Roll Music. Kocham to. A mój głos zawsze brzmiał mniej więcej tak samo. Wracam prosto do korzeni mojej przeszłości. To jak Dylan robiący Nashville Skyline. Ale ja nie mam żadnego Nashville, będąc z Liverpoolu, więc wracam do płyt, które znałem, czyli Elvisa i Roya Orbisona, i Gene'a Vincenta, i Jerry'ego Lee Lewisa. Czasami zapuszczam się w rejony Revolution 9, ale moja odjechana strona została całkowicie wchłonięta przez Yoko.

Wiesz, pierwszy koncert, jaki zrobiliśmy razem, był na Uniwersytecie w Cambridge w 1969 roku. Ona była już zakontraktowana na występ z jakimiś muzykami jazzowymi. To był pierwszy raz, kiedy pojawiłem się „od-Beatlesowiony”. Miałem wzmacniacz i grałem na sprzężeniach, a ludzie bardzo się denerwowali, bo mnie rozpoznali: „Co on z nią robi?”. Zawsze słyszysz: „Siedź w swojej szufladce”. Więc kiedy ona próbowała rocka, mówili: „Co ona tu robi?”. A kiedy ja poszedłem z nią i próbowałem być instrumentem, a nie wystawać – po prostu być jej zespołem, jak taki Ike Turner dla jego Tiny, tylko jego Tina była inną, awangardową Tiną – cóż, nawet niektórzy jazzmani się wkurzyli.

Wszyscy mają wyobrażenia, którym chcą, żebyś dorównał. Ale to to samo, co dorastanie do oczekiwań rodziców, albo oczekiwań społeczeństwa, albo tak zwanych krytyków, którzy są po prostu facetami z długopisem albo maszyną do pisania w małym pokoju, palącymi i pijącymi piwo i mającymi też swoje sny i koszmary, ale jakoś udającymi, że żyją w innym, oddzielnym świecie. To w porządku. Ale są ludzie, którzy wyłamują się ze swoich szufladek.

Pamiętam, jak lata temu ty i Yoko pojawiliście się w workach na konferencji prasowej w Wiedniu.

Racja. Śpiewaliśmy japońską piosenkę ludową w workach. „Das ist naprawdę ty, John? John Lennon w vorku?”. Tak, to ja. „Ale skąd mamy wiedzieć, że to ty?”. Bo ci mówię. „Dlaczego nie wyjdziesz z tego worka?”. Bo nie chcę wychodzić z worka. „Czy nie zdajesz sobie sprawy, że to Pałac Habsburgów?”. Myślałem, że to hotel. „Cóż, teraz jest to hotel”. Mieli świetne ciasto czekoladowe w tym wiedeńskim hotelu, pamiętam to. W każdym razie, kto chce być zamknięty w worku? Musisz wyrwać się ze swojego worka, żeby pozostać przy życiu.

[Inżynierowie studyjni puszczają taśmę z nową piosenką Yoko Walking on Thin Ice.]

Posłuchaj tego, Jonathan. Myśleliśmy, że ta piosenka jest tak cholernie dobra, że powinna wyjść jako jej własny singiel, ze mną na stronie B. Bardzo bym chciał być na stronie B przeboju po tych wszystkich latach. Bardzo bym chciał być gitarzystą – gram na tej piosence na gitarze puszczonej od tyłu. Zgodziłbym się na to każdego dnia. Yoko na to zasługuje, to była długa droga. Wcale bym o to nie walczył.

Mówiąc o walce – i to cię rozbawi – Andy Warhol chciał kiedyś, żebyśmy z Yoko walczyli w zapasach w Madison Square Garden, a on by to sfilmował!

Chyba żartujesz. Chciał, żebyście uprawiali zapasy? Może zawody sumo!

Cokolwiek. Po prostu, żeby pokazać wielkich ludzi „miłości i pokoju” toczących dobrą walkę na scenie – to mogłoby być świetne!

Czy ty i Yoko macie teraz jakieś plany, nie żeby walczyć publicznie, ale może żeby razem ruszyć w trasę?

Nie wiem, może ruszymy. Mogłoby być zabawnie. Wyobrażasz sobie nas dwoje teraz z tymi nowymi piosenkami... a gdybyśmy zrobili trochę wczesnych rzeczy Yoko, jak Don’t Worry, Kyoko albo Open Your Box, albo Why z albumu Plastic Ono Band – to tylko jej głos i moja gitara, jeden bas i perkusja, a słyszę te wszystkie zagrywki wychodzące teraz od niektórych dzisiejszych grup. Więc może po prostu to zrobimy. Ale nie będzie bomb dymnych, szminki, błyskających świateł. Musi być po prostu wygodnie. Ale moglibyśmy mieć ubaw. Jesteśmy odrodzonymi rockmanami i zaczynamy od nowa.

Moglibyście też mieć swój własny nocny program w TV – jak Kapitan i Tennille.

Tak, oczywiście, że moglibyśmy. John i Yoko może kiedyś się na to zdecydują. Często o tym rozmawiamy. Mogłoby być fajnie. Ale mamy czas, prawda? Mnóstwo czasu. W tej chwili jesteśmy tu, w Record Plant, rozmawiając znowu z Jonathanem Cottem dla Rolling Stone... i będzie fajnie znaleźć się na okładce Rolling Stone. Będzie fajnie, prawda, zacząć 1981 rok jak 1968?

„Look out, kid / It’s somethin’ you did / God knows when / But you’re doin’ it again”.

Racja. I kto pierwszy odejdzie – Lennon czy Rolling Stone? Jak myślisz, kto zostanie tu najdłużej? Life, Time, Newsweek, Playboy, Look, Rolling Stone? Spójrzmy prawdzie w oczy, magazyny przychodzą i odchodzą, szefowie wytwórni przychodzą i odchodzą, wytwórnie płytowe przychodzą i odchodzą, producenci filmowi przychodzą i odchodzą. Artyści też przychodzą i odchodzą. Co za życie!

Wiesz, ostatnim albumem, jaki nagrałem przed Double Fantasy, był Rock ’N’ Roll, ze zdjęciem na okładce przedstawiającym mnie w Hamburgu w skórzanej kurtce. Pod koniec pracy nad tą płytą nagrywałem utwór, który Phil Spector kazał mi zaśpiewać, zatytułowany "Just Because". Tak naprawdę go nie znałem – wszystkie inne piosenki wykonywałem jako nastolatek, więc znałem je na wylot – ale tej nie mogłem do końca „poczuć”.

Pod koniec pracy nad płytą – miksowałem ją tuż obok – zacząłem gadać do mikrofonu: „I tak żegnamy się ze studia Record Plant”, i nagle jakiś cichy głos w mojej głowie zapytał: „Czy naprawdę się żegnasz?”. Nie zastanawiałem się wtedy nad tym głębiej. Wciąż byłem w separacji z Yoko i wciąż nie mieliśmy dziecka, ale gdzieś w podświadomości tkwiło pytanie: „Czy żegnasz się z całą tą zabawą?”.

To po prostu mignęło mi w głowie – jak przeczucie. Nie myślałem o tym aż do kilku lat później, kiedy zdałem sobie sprawę, że faktycznie przestałem nagrywać. Natknąłem się na zdjęcie z okładki – to oryginalne ujęcie, na którym opieram się o mur w Hamburgu w 1961 roku – i pomyślałem: „Czy to jest to? Czy kończę tam, gdzie zacząłem, z Be-Bop-A-Lula?”. W dniu, w którym po raz pierwszy spotkałem Paula, po raz pierwszy śpiewałem tę piosenkę na scenie. We wszystkich książkach o Beatlesach jest to zdjęcie – jestem w koszuli w kratę, trzymam małą gitarę akustyczną i śpiewam Be-Bop-A-Lula, dokładnie tak, jak na tym albumie.

To był taki drobiazg, zrobiłem to zupełnie nieświadomie. Dopiero znacznie później, kiedy zacząłem o tym myśleć... wiesz, jak czasem we śnie – to było jak przeczucie, ale na jawie. Nie miałem planów, żadnych intencji, ale pomyślałem: „Co to ma znaczyć? To zdjęcie z okładki z Hamburga, to Be-Bop-A-Lula, to mówienie »do widzenia« z Record Plant?”. I faktycznie, naprawdę mówiłem „do widzenia”, skoro to był ostatni utwór na albumie Rock ’N’ Roll – i tak się cieszyłem, że mam to już z głowy – i to był też koniec pewnego etapu.

To tak jak wtedy, gdy pewien facet w Anglii, astrolog, powiedział mi kiedyś, że nie będę mieszkał w Anglii. Nie pamiętałem o tym, dopóki nie znalazłem się w samym środku mojej batalii imigracyjnej o pozostanie w tym kraju [USA]. Pomyślałem wtedy: „Co ja tu do cholery robię? Dlaczego, u diabła, przez to przechodzę?”. Nie planowałem tu mieszkać, to się po prostu stało. Nie pakowaliśmy walizek – zostawiliśmy wszystko w naszym domu w Anglii, przyjechaliśmy tylko na krótką wizytę... i nigdy nie wróciliśmy.

Byłem w sądzie, a ludzie mówili, że nie zasługuję na to, by tu być, albo że jestem komunistą, czy cokolwiek tam wymyślali. Więc pomyślałem: „Po co ja to robię?”. I wtedy przypomniałem sobie tego astrologa w Londynie, który mówił mi: „Pewnego dnia będziesz mieszkał za granicą”. Nie z powodu podatków. Historia była taka, że wyjechałem z powodów podatkowych, ale to nieprawda. Nie uzyskałem żadnych korzyści, nic, spieprzyłem sprawę całkowicie, straciłem pieniądze, wyjeżdżając. Więc nie miałem powodu, by opuszczać Anglię. Nie jestem osobą, która goni za słońcem, jak wielu Anglików, którzy lubią uciekać na południe Francji, albo jechać na Maltę, do Hiszpanii czy Portugalii. George zawsze o tym mówił: „Jedźmy wszyscy i żyjmy w słońcu”.


„Here Comes the Sun”.

Racja, on zawsze szuka słońca, bo wciąż mieszka w Anglii... I wtedy do mnie dotarło: „Jezu, ten facet przewidział, że wyjadę z Anglii!”. Chociaż w czasie, gdy mi to powiedział, pomyślałem: „Chyba żartujesz”.

Czasami się zastanawiasz – to znaczy, naprawdę się zastanawiasz. Wiem, że tworzymy naszą własną rzeczywistość i zawsze mamy wybór, ale ile z tego jest przeznaczeniem? Czy zawsze jest rozwidlenie dróg i czy istnieją dwie z góry wyznaczone ścieżki, które są tak samo nieuniknione? Mogą być setki ścieżek, gdzie można pójść w tę czy w tamtą stronę – jest wybór, i to jest czasami bardzo dziwne.

I to jest dobre zakończenie naszego wywiadu. Do widzenia, do następnego razu.

Jonathan Cott przeprowadził pierwszy wywiad dla Rolling Stone z Johnem Lennonem w 1968 roku.

Ten artykuł pochodzi z wydania magazynu Rolling Stone z 23 grudnia 2010 roku