Mija 50 lat od premiery "Białego albumu" The Beatles

powrót do nowości

Warning: getimagesize(https://www.telegraph.co.uk/content/dam/music/2018/11/08/The-Beatles-White-Album_trans_NvBQzQNjv4BqwrZgPPvswblfEv7BQYX79SSx45pu3vBrKER0wzE0srg.jpg?imwidth=450): failed to open stream: HTTP request failed! HTTP/1.0 402 Payment Required in /home/hosting/www/beatles.kielce.com.pl/www/news_more_out.php on line 76

https://www.telegraph.co.uk/content/dam/music/2018/11/08/The-Beatles-White-Album_trans_NvBQzQNjv4BqwrZgPPvswblfEv7BQYX79SSx45pu3vBrKER0wzE0srg.jpg?imwidth=450

Mija 50 lat od premiery "Białego albumu" The Beatles - artykuł Macieja Hena

2018-11-24, autor: kasia
[...powrót do newsów]

Artykuł Maciej Hena można przeczytać na stronie Wyborczej.

John Lennon radzi młodym buntownikom epoki maja '68: "Zamiast forsować zmiany instytucjonalne, skupcie się na wyzwoleniu własnych umysłów". 50 lat temu ukazał się "Biały album" The Beatles.

Zacznijmy od tego, że „Biały album” to nie tytuł płyty, tylko określenie barwy okładki, które przyjęło się wśród słuchaczy. Po serii wymyślnych tytułów, z „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” na czele, Beatlesi wydali album opatrzony tylko nazwą zespołu. Nie byłoby w tym nic szczególnego – nie mają przecież tytułów choćby pierwsze albumy The Rolling Stones czy The Doors, ale „Biały album” przecież debiutem nie był.

Płyta powstawała w koszmarnej atmosferze. John Lennon, wciąż żonaty z Cynthią, wprowadził do studia Yoko Ono, przez pozostałych Beatlesów traktowaną jak ciało obce. Zdaniem Paula McCartneya nowy związek Lennona zakłócił szczególne relacje między nimi dwoma. Do tego George Harrison czuł się lekceważony jako kompozytor i gitarzysta, a Ringo Starr – jako perkusista. Lennon powiedział nawet, że na „Białym albumie” słychać rozpad The Beatles. Nic podobnego! Słychać maksymalne zaangażowanie i radość tworzenia.

Nawet jeśli nie słychać rozpadu, to przynajmniej w pierwszych dwóch piosenkach nie słychać Ringo Starra. Oba utwory nagrano pod koniec trzeciego miesiąca pracy w studiu. Przy „Back In The U.S.S.R.” McCartney miał tyle uwag do gry Starra, że ten wyszedł ze studia i oznajmił, że odchodzi. Po latach opowiadał, że powiedział Lennonowi: „Wy trzej jesteście zgraną paczką, a ja do niej nie należę”. John odpowiedział: „Powiedziałbym raczej, że to wy trzej jesteście tą zgraną paczką”. Potem Ringo powiedział to samo Paulowi. „To raczej wy trzej jesteście zgraną paczką”, zareagował McCartney.

Po wyjściu Ringa trzej pozostali, jak przystało na zgraną paczkę, zabrali się raźno do pracy. Napędzane fortepianem McCartneya masywne i energiczne brzmienie, które wyłania się z otwierającego płytę gwizdu silnika odrzutowca, daje efekt porywający. Główny wokal to Paul, ale jest także popis George’a z Johnem w pysznym pastiszu Beach Boysów: „Well, the Ukraine girls really knocked me out...”. Jak brzmiała ta facecja, gdy świat jeszcze się nie otrząsnął po najeździe wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację? W Polsce zwracaliśmy uwagę na passus: „Honey, disconnect the phone!”. W tamtym czasie w naszej części Europy panowało przekonanie, że przez aparat służby mogą podsłuchać nie tylko rozmowy telefoniczne, lecz także to, co się mówi w domu, więc kiedy trzeba było pogadać, należało wyciągnąć wtyczkę telefonu z gniazdka.

Spod wygasającego wycia odrzutowca wypływa gitarowe intro „Dear Prudence”.Doprowadza ono gitarę Harrisona do powtarzającego się przez cały utwór motywu przywodzącego na myśl kościelne dzwony. Równie ważna jest gitara akustyczna Lennona, który gra basowe figuracje specyficzną techniką podpatrzoną w Indiach u Donovana.

Jak prawie cały repertuar „Białego albumu” „Dear Prudence” powstała w czasie dwumiesięcznego pobytu Beatlesów u guru Maharishiego w północnych Indiach. W naukach Beatlesom towarzyszyła m.in. Mia Farrow z siostrą Prudence. Prudence Farrow praktykowała medytację z takim zapałem, że niemal nie wychodziła ze swojego bungalowu. Lennon i Harrison na prośbę Maharishiego mieli ją skłonić, by trochę zainteresowała się światem zewnętrznym. Słowa piosenki mają szerszy wydźwięk – namawiają, żeby otworzyć oczy i uświadomić sobie piękno świata.

Dwa tygodnie po odejściu Ringo odebrał na Sardynii telegram: „Jesteś najlepszym perkusistą rock-androllowym na świecie. Wracaj do domu, kochamy cię!”. W studiu zastał perkusję przybraną kwiatami. Jeśli komuś w dwóch pierwszych piosenkach zabrakło prawdziwego uderzenia Ringa, to oto ono: momentalnie znajdujemy się w środku „Glass Onion”. Tematem jest mania doszukiwania się ukrytych znaczeń w utworach Beatlesów. Znajdziemy też w tym drapieżnym kawałku garść zagadkowych obrazów, jak tytułowa „szklana cebula”. Niektóre zostały rozszyfrowane. Cast Iron Shore to nazwa części wybrzeża rzeki Mersey w Liverpoolu, w okolicach odlewni żeliwa, „dove tail joint” to stolarskie łączenie „na jaskółczy ogon”, a „bent backed tulips” to zwykłe tulipany z wywiniętymi płatkami używane do dekoracji w pewnej modnej wówczas londyńskiej restauracji.

Przy nagrywaniu „Ob-La-Di, Ob-La-Da” McCartney doprowadzał kolegów do szału nieustannym poszukiwaniem idealnego tempa i aranżacji. Lennon mówił co prawda, że to kolejny kawałek gównianej muzyczki Paula dla starych babć, ale to właśnie on ostatecznie wpadł do studia, co najmniej upalony, podszedł bez słowa do fortepianu i zagrał dotychczasową przygrywkę dwa razy głośniej i szybciej, wołając: „Tak to trzeba grać! Jazda!”.

„Wild Honey Pie” to trwający niecałą minutę żarcik muzyczny – gitara akustyczna, zejścia akordów, do tego druga gitara rozwibrowana do granic możliwości i groteskowy chórek skrzeczący: „Honey pie, I love you!”. Nagrał to McCartney całkiem sam – na bębnach, gitarach i przy mikrofonie.

Jeśli „Ob-La-Di, Ob-La-Da” wielu uważa za utwór cokolwiek infantylny, to jakich słów użyć w odniesieniu do „The Continuing Story of Bungalow Bill” Lennona? W kategoriach piosenki ogniskowej można by ten utwór uznać za nawet dość znaczące osiągnięcie.

Za to „While My Guitar Gently Weeps” jest po prostu piękna. W tytułową łkającą gitarę solową wcielił się gościnnie Eric Clapton. Jego obecność nie tylko zaowocowała wspaniałymi solówkami, lecz także wpłynęła na kolegów z zespołu, którzy nareszcie dali z siebie wszystko. Warto się wsłuchać w dramaturgię perkusji Starra, agresywne pochody basu McCartneya i jego głos, który przydaje wokalowi Harrisona metafizycznej głębi. Tekst ma z lekka kaznodziejskie zabarwienie – to lament nad ludzką niezdolnością do przebudzenia w sobie uniwersalnej miłości. Kazanie w rytmie ognistego rockowego tanga.

Pora na ciężki kaliber: „Happiness Is a Warm Gun” to jedno z największych osiągnięć Beatlesów. Nigdy nie zapomnę pierwszego spotkania z tym utworem. To było na początku 1969 r. – audycja „Płyty nasze i naszych przyjaciół” Macieja Zembatego i Janusza Bogackiego w Trójce. Zembaty grobowym basem odczytywał swoje makabryczne humoreski i od czasu do czasu, bez zmiany tonu, wtrącał zapowiedź piosenki, np.: „The Beatles – Happiness Is a Warm Gun”.

Ledwo podkręciłem potencjometr, kiedy usłyszałem zamglony głos Lennona na tle mrocznej gitary: „She’s not/ a girl/ who misses much/ do do do do do do/ oh yeah...”. Tak to się zaczynało, cichutko i skromnie, ale zaraz robiło się dobitnie, jednak w dalszym ciągu melodyjnie. Nagle coś (przesterowana gitara Harrisona) z otchłani zaryczało groteskowy motyw w rytmie upiornego walczyka i zaraz tenże motyw podchwycił zdławionym głosem solista (Lennon), by po chwili sześciokrotnie prześpiewać: „Mother superior, jump the gun!” – na przemian z dołu do góry i z góry na dół. Matką przełożoną Lennon pieszczotliwie nazywał Yoko, a wezwanie „Jump the gun!” było elementem erotycznego kodu tych dwojga.

Strona druga zaczyna się od czegoś, co brzmi jak wprawka fortepianowa – i w istocie nią jest. „Kiedy starałem się nauczyć grać na pianinie – wspomina McCartney – chciałem się przekonać, ile już umiem, i w ten sposób powstał ten kawałek”. Kim jest Martha, bohaterka swingującej piosenki „Martha My Dear”? To imię suczki Paula rasy owczarek staroangielski, ale chodzi też o Muzę, która „zawsze była jego natchnieniem” i do której zwraca się pieszczotliwie per „silly girl”, czyli „głuptasie”.

„I’m So Tired” to z kolei Lennon. Pięknie zaśpiewana, powolna, falująca w nastroju i ekspresji, wyszukana harmonicznie ballada o bezsenności i tęsknocie.

Tylko 2 minuty i 18 sekund trwa „Blackbird”, jedno z Beatlesowskich arcydzieł. Punktem wyjścia do kompozycji McCartneya było Bourrée e-moll Bacha, to samo, które rok później wykonali Jethro Tull na płycie „Stand Up”. Paul i George próbowali się nauczyć tego klasyka już w czasach szkolnych. Z pierwowzorem „Blackbird” Beatlesów ma niewiele wspólnego oprócz ogólnej idei prowadzenia głosów na zasadzie punctum contra punctum i bachowskiego klimatu. Po latach McCartney ujawnił, że miał tu na myśli nie tyle „kosa”, ile „czarną dziewczynę” – bo w ówczesnym brytyjskim slangu określano dziewczyny słowem „bird” – i że był to jego głos wsparcia dla ruchu emancypacji czarnoskórych Amerykanów.
Ci, którzy chcieli się doszukiwać u Beatlesów wywrotowych idei, znaleźli wdzięczny materiał w „Piggies”. „Należy im się porządny łomot” – stwierdza George, podsumowując obraz „większych świnek w wykrochmalonych koszulach”, tych, co dolewają błota, w którym muszą się taplać świnki mniejsze. A na końcu zwielokrotniony Harrison śpiewa operowym chórem: „Wszędzie pełno jest świnek żyjących świńskim życiem – widzicie je przy obiedzie z ich żonkami świnkami, jak ściskając widelce i noże, zabierają się do bekonu!”. To wszystko w oparciu o barokowy motyw grany na gitarze akustycznej i klawesynie.

Teraz następują trzy piosenki, które przenoszą nas w atmosferę amerykańskiego Południa – dwie w stylu country i jeden blues. „Rocky Raccoon” McCartneya – bezpretensjonalny, pomysłowy pastisz kowbojskiej ballady – opowiada o konfrontacji w saloonie w Górach Czarnych w Dakocie Południowej. Ranny tytułowy bohater wraca do swojego pokoju, gdzie znajduje Biblię w wydaniu Stowarzyszenia Gedeonitów. Puenta sugeruje, że Rocky dojdzie do siebie, a jeśli nie, to przynajmniej odrodzi się duchowo.
O „Don’t Pass Me By” niewiele da się powiedzieć oprócz tego, że jest to pierwsza w pełni autorska piosenka Ringo Starra. Ciekawostką jest zestaw instrumentów: Ringo na pianinie z nabitymi na młoteczki pinezkami i oczywiście na instrumentach perkusyjnych, Paul na fortepianie i basie, a na skrzypcach – i to jest coś! – ceniony brytyjski kontrabasista jazzowy Jack Fallon.

Starr z McCartneyem grają za to w duecie w „Why Don’t We Do It in the Road”:najpierw Paul bębni w pudło gitary, ale zaraz włącza się Ringo na perkusji, potem obaj przez chwilę klaszczą do rytmu i rozlega się krzykliwy śpiew – po czym wjeżdża regularna bluesowa lokomotywa. Lennon, który razem z Harrisonem czuwał nad nagraniem smyczków do „Piggies”, jeszcze po latach nie krył urazy, że Paul nagrał ten kawałek bez jego udziału.

Kontrast między tym prostym bluesem a wyrafinowaną balladą „I Will” daje najlepsze pojęcie o bezkresach talentu McCartneya. W pomysłowo zrymowanym tekście Paul zwraca się do tej, której jeszcze nigdy nie spotkał, z czułym zapewnieniem wiecznej miłości – tylko niech ona się wreszcie ujawni. Autor śpiewa zarówno główny wokal, jak i chórek, gra na dwóch gitarach akustycznych, w tym jednej solowej, i własnym gardłem do złudzenia imituje gitarę basową – innego basu tu nie ma!

„Julię” Lennon poświęcił swej ekscentrycznej matce, z którą łączyła go złożona relacja przerwana jej śmiercią w wypadku, kiedy John nie miał jeszcze 18 lat. Zarazem czytelne są aluzje do Yoko – „ocean child” to tłumaczenie na angielski jej imienia („Dziecko oceanu wzywa mnie, więc śpiewam pieśń miłości, Julio”). Niektóre zwroty Lennon zaczerpnął ze zbioru aforyzmów „Piasek i piana” Khalila Gibrana, popularnego wśród hipisów maronickiego poety z Libanu

Pierwsza strona drugiej płyty jest bardzo elektryczna, ostra – chciałoby się powiedzieć: hardrockowa, ale hard rock dopiero wtedy raczkował.
Zaczyna się niewinnie, od „Birthday”. Piosenkę otwiera przejście na złamanie karku po bębnach i zanim się zdążymy w nim rozeznać, ogarnia nas riff grany na trzech gitarach. Wchodzi wokal – McCartney z Lennonem na dwa głosy. Potem perkusja: Ringo na bębnach, George na tamburynie. Nadchodzi kulminacja: na tle gitarowych power chords (niepełnych akordów z tercją pozostawioną domyślności słuchacza) Lennon śpiewa: „Yes, we’re going to a party, party...”, i schodkowo dołączają do niego Harrison i McCartney. W następnej części Pattie, żona Harrisona, wraz z Yoko delikatnie wyśpiewują: „Birthday!”, a McCartney z Lennonem odpowiadają: „I would like you to dance! Take a cha-cha-cha-chance!”.

Ale „Birthday” jest tylko błyskotką, która szykuje grunt pod zgrzytliwe piękno „Yer Blues”. To pierwsza u Beatlesów frontalna konfrontacja z bluesową konwencją oraz dorobkiem białych muzyków na tym polu. Lennon nie byłby jednak Beatlesem, gdyby nie wprowadził nieszablonowych rozwiązań harmonicznych oraz zmiennego metrum. „Yer Blues” jest też pierwszą piosenką Beatlesów, w której tekście znajdziemy nawiązanie wprost do piosenki innego artysty: „Jestem w nastroju tak samobójczym jak Dylanowski pan Jones” – śpiewa John, co wskazuje na to, że „The Ballad of a Thin Man” odczytał nie jako satyrę, lecz jako autowiwisekcję.

Kiedy po kilku dniach John i Ringo zjawili się przy Abbey Road, żeby dograć do „Yer Blues” parę drobiazgów, zastali tam Paula pracującego nad „Mother Nature’s Son”. Jak wspomina inżynier dźwięku Ken Scott, atmosfera zrobiła się momentalnie tak gęsta, że można ją było kroić nożem. Na przekór niej „Mother Nature’s Son” jest czarującym kawałkiem folkowym.

”Everybody’s Got Something to Hide Except Me and My Monkey” jest jednym z najbardziej porywających rockandrollowych „krzykaczy” Beatlesów. Lennon twierdził, że w tytule chodziło o niego i Yoko, o to, że cały świat traktuje ich jak odmieńców, bo cały świat jest zakłamany, tylko nie oni. Harrison zwracał uwagę na to, że zwrot: „Come on, it’s such a joy”, należał do ulubionych powiedzonek Maharishiego tak jak tytułowa deklaracja: „Każdy ma coś do ukrycia oprócz mnie”.

Dla McCartneya z kolei było oczywiste, że zarówno owa „małpa”, jak i sentencje typu: „The deeper you go, the higher you fly” odnoszą się do heroiny, w którą Lennon dał się wciągnąć. „To był dla Johna ciężki okres, ale zdarza się, że z takiego nieszczęścia i obłędu rodzi się dobra sztuka”. Instrumentalnie to popis całego zespołu. Lennon i Harrison tak głośno rozkręcili wzmacniacze gitar, że McCartney ze swoim basem nie był stanie się przez nich przebić, więc przy nagrywaniu sekcji rytmicznej grał na przemian na starym dzwonie strażackim i brazylijskim chocalho (czymś w rodzaju tamburynu).

„Sexy Sadie”, jedna z najpiękniejszych piosenek na „Białym albumie”, powstała w wyniku nieporozumienia. Lennon, uwierzywszy w puszczoną przez kogoś plotkę, że guru Maharishi próbował się dobierać do jednej z uczestniczek kursu medytacji, zarządził wyjazd z Ryszikeś. Gdy czekał na taksówkę, ułożył naprędce zjadliwą piosenkę: „Maharishi, coś ty zrobił, wszystkich wystrychnąłeś na dudka”. Harrison, który nie wierzył w oskarżenia, zaproponował: „Możesz zamiast Maharishi śpiewać, powiedzmy, Sexy Sadie ”. Ale anegdotyczna otoczka nie jest ważna. Już pierwsze dźwięki fortepianu McCartneya przywodzą na myśl jakiś magiczny moment o trzeciej nad ranem w nocnym barze, szczególnie gdy od niechcenia dołącza tamburyn Starra, a po chwili jego wejście na bębnach uruchamia cały zespół. Kapryśna, nieregularna melodia – to zadumana, to znów nonszalancka – wznosi się chwilami tak wysoko, że Lennon, aby ją zaśpiewać, ucieka się do falsetu.

„Sexy Sadie” jest drapieżna, ale gdy zestawić ją z „Helter Skelter” ... Z góry odpuśćmy sobie majaczenia Charlesa Mansona, który z rzekomo zaszyfrowanych w tej piosence komunikatów czerpał inspirację do swoich zbrodni. W tekście zbudowanym na obrazie tytułowej zjeżdżalni w lunaparku można znaleźć ogólną metaforę wzlotów i upadków, jak również sporo erotyki – i nic więcej. McCartney, sprowokowany recenzją z „Melody Maker” na temat The Who, stworzył utwór z najbardziej krzykliwym wokalem, najbardziej hałaśliwymi gitarami, najbardziej ogłuszającą perkusją i maksymalnie brudnym brzmieniem. Powstało nagranie prekursorskie pod każdym względem, choć niewątpliwie czerpiące z dorobku Hendrixa czy wczesnych grup hardrockowych, jak Vanilla Fudge czy Iron Butterfly.

Po zgiełku „Helter Skelter” kontemplacyjna ballada „Long, Long, Long” działa jak haust świeżego wieczornego powietrza. George gra na dwóch gitarach akustycznych i śpiewa, towarzyszą mu Ringo na bębnach i Paul na organach Hammonda (czyż ich brzmienie nie zapowiada słynnej partii fletów wprowadzonej trzy lata później przez Johna Paula Jonesa do „Stairway to Heaven”?). Po trzeciej zwrotce rozlega się złowieszczy grzechot – to butelka po niemieckim białym winie Blue Nun postawiona na organowej kolumnie Leslie dygocze pod wpływem wibracji. Na ten sygnał Harrison wydobywa z siebie wycie jak ze starego horroru. W jego intencji ma to być piosenka o odnalezieniu Boga, ale można ją też odczytywać jako lirykę miłosną.

Ostatni rozdział „Białego albumu” otwiera pogodny, rozkołysany motyw gitary akustycznej, do którego dołącza radosny wrzask przesterowanej gitary elektrycznej. Praca nad „Revolution 1” zaczęła się na początku czerwca 1968 r. Czasy były gorące, a Lennon, podobnie jak Jagger, zdawał sobie sprawę z tego, że zrewoltowani słuchacze liczą na to, że rockandrollowi muzycy powiodą ich na barykady. Sęk w tym, że w kwestii barykad obaj mieli uczucia mieszane. Zabrali głos niemal jednocześnie – Jagger przez kpiarskie „Street Fighting Man”, a Lennon w „Revolution 1”. Mówi w niej: zamiast forsować zmiany instytucjonalne, skupcie się na wyzwoleniu własnych umysłów. Trzy lata później, komentując swoją już solową piosenkę „Power to the People”, mówił: „Ludzie z lewicy mówią, że trzeba dać ludowi władzę. To nonsens: lud ma władzę. My chcemy tylko uświadomić ludziom, że tę władzę mają, a rewolucyjna przemoc nie uświęca celów”.

„Wild Honey Pie” słyszeliśmy na pierwszej stronie płyty, teraz przyszła pora na „Honey Pie”, już nie na dziko. Stylizacja na lata 20., fantazja, lekkość, dowcip, a do tego dar kreowania dźwiękowych obrazów – to pierwsze z brzegu atuty tego pysznego muzycznego ciasteczka. „Honey Pie” jest daniem deserowym, ale na pewno nieprzesłodzonym, a przy tym wyróżnia się oryginalnym aromatem, wyrafinowaną konsystencją i elegancką formą podania.

Skoro jesteśmy przy słodkościach, to może czekoladkę? W „Savoy Truffle” Harrison złośliwie zachęca do skosztowania po kolei czekoladek z bombonierki zwanej Good News: Creme Tangerine, Montelimar, Ginger Sling, Coffee Dessert, Savoy Truffle – wszystkie te nazwy są autentyczne – przypominając zarazem, że łakocie fatalnie wpływają na zęby. Jak niesie wieść gminna, był to przyjacielski żart ze stanu uzębienia Claptona i jego niepohamowanej słabości do słodyczy.

Lennon, jak się zdaje, był dumny z piosenki „Cry Baby Cry”,dopóki nie została nagrana. Po latach określił ją jako „chłam”. Nie wiem, jak ta przejmująca niby-kołysanka miała brzmieć w jego wyobrażeniu, ale zostawiłbym wszystko tak, jak jest. Zaczyna się od przyciszonego śpiewu pod typowy chrzęst gitary akustycznej, ale w refrenie pojawia się melodyjka grana na fisharmonii. Po chwili odzywa się gitara basowa z serią znaczących miękkich wślizgów, po niej pada gwałtowny akcent bluesowy na fortepianie – a mimo to całość pozostaje zwarta brzmieniowo, a także konsekwentna w budowaniu baśniowo-spirytystycznej atmosfery. W tekście słychać echa świata Lewisa Carrolla i nawiązanie do XVIII-wiecznego wierszyka dla dzieci „The Song of a Sixpence”.

Punktem wyjścia do dźwiękowego kolażu, jakim jest „Revolution 9”,miała być ciągnąca się przez kilka minut końcówka nagranego wcześniej podkładu do „Revolution 1”, z Lennonem powtarzającym ekstatycznie: „All right, all right...”. Do tego miały być dograne spreparowane fragmenty muzyki z fonoteki. Ale Lennon, który w asyście Yoko Ono zabrał się do urzeczywistniania tego projektu (Harrison i Starr wyszukali taśmy archiwalne), z pierwotnego podkładu nie zostawił właściwie nic. Wiele osób „Revolution 9” przeskakuje, ja słucham. „Każda dobra restauracja ma w karcie jakieś danie tak drogie, że prawie nikt go nie zamawia. Ale ono wyznacza jej pułap cenowy – powiedział mi o Revolution 9 Leszek Biolik, znakomity basista, m.in. Republiki. – Ten numer, jak to danie w restauracji, pokazywał mi, jak daleko oni są w stanie się posunąć”.

Skoro mówimy o rozpiętości oferty w menu „Białego albumu”, mało co pokazuje ją lepiej niż połączenie „Revolution 9” i ,„Good Night”. Spod oddalającego się skandowania kibiców baseballowych wypływa fala smyczków inkrustowanych harfą jak w starych filmach Disneya. Wzlatujący nad orkiestrą gwizd brzmi jak theremin, pierwszy instrument elektroniczny. Śpiewa tę śliczną kołysankę omdlewającym głosem Ringo Starr, który był smakoszem piosenek ery swingu, o czym przekonał rok później na solowym albumie „Sentimental Journey”. „Good Night” nawiązuje do hollywoodzkiej odmiany tego stylu, charakteryzującej się patosem, dlatego niektórym rockowym purystom ta napisana przez Lennona piosenka wydaje się zbyt lukrowata. Cóż, nie każdy wyczuwa cudzysłów, w który została tu ujęta spora orkiestra wraz z chórem mieszanym.
„Dobranoc wszystkim – szepcze Ringo na zakończenie. – Wszystkim, wszędzie”.

Artykuły Macieja Hena na temat płyt Beatlesów:
Abbey Road ma 50 lat - artykuł Macieja Hena w Gazecie Wyborczej
Oryginalna wersja artykułu Macieja Hena o Białym Albumie
Mija 50 lat od premiery "Białego albumu" The Beatles - artykuł Macieja Hena
"Magical Mystery Tour": wielka płyta Beatlesów ma już 50 lat
"Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" kończy 50 lat. Cudownie pstrokata mikstura Beatlesów, która zmieniła popkulturę
"Revolver" The Beatles ma 50 lat. Ach, spójrz na wszystkich tych samotnych ludzi