The Beatles Polska. Info.

Autorzy "The McCartney Legacy": nie będzie nam tu Paul idealizował rzeczywistości

2022-12-31,  autor: joryk  
[...powrót do newsów]

The McCartney Legacy: Volume 1, 1969-73 autorstwa Allana Kozinna i Adriana Sinclaira to najważniejsza od lat książka o twórczości Paula McCartneya po rozpadzie Beatlesów. Jeśli kolejne części będą tak dobre, jak ten pierwszy tom, to cała seria powinna być ostatecznym spojrzeniem na solową karierę McCartneya.

„Pierwotnie, około 2014 roku, Adrianowi zaproponowano napisanie szczegółowego opisu sesji nagraniowych McCartneya, na wzór "The Beatles Recording Sessions" Marka Lewisohna — wyjaśnia Kozinn, były krytyk muzyczny w New York Times. „Poprosił mnie o napisanie pełnych rozdziałów biograficznych, aby wyjaśnić, co działo się w życiu Paula w czasie, gdy tworzył każdy album. Gdy przeprowadziliśmy badania, praca przekształciła się w pełnoprawną biografię — częściowo dlatego, że podczas wywiadu z [perkusistą Wings] Dennym Seiwellem zaproponował nam wykorzystanie pamiętników swojej żony i własnego dziennika sesji, co pomogło nam ustalić szczelną oś czasu, a częściowo dlatego, że Mark Lewisohn przekonał nas, że tak naprawdę potrzebna jest biografia”.

W rezultacie książka jest pełna informacji, których nawet najbardziej oddany fan Macca prawdopodobnie nie zna. Tutaj Kozinn bardziej szczegółowo omawia kilka takich pozycji.

Wbrew temu, co twierdzi Paul, to doradca Beatlesów, Peter Brown, przedstawił Paulowi Lindę Eastman, przyszłą żonę McCartneya, w londyńskim klubie Bag O’ Nails.

Allan Kozinn: To dziwna rzecz. Peter mówi, że kilka razy pytał Paula, dlaczego wykreślił go z tej historii, a Paul powiedział tylko: „To nie ma nic wspólnego z tobą, poznałem ją”. Jednym z możliwych wyjaśnień jest to, że Brown stał się persona non grata w domu McCartneyów po opublikowaniu jego książki "The Love You Make"; Linda mówiła o spaleniu kopii, a Paul był niezadowolony ze swojego wizerunku w książce. Ale komentarz Browna o zapytaniu Paula, dlaczego mu nie wierzy, sugeruje, że sięga to czasów przed książką Browna.

Istnieje całkiem sporo przypadków, w których Paul przedkładał zmitologizowaną relację nad absolutną prawdę. Może w tym przypadku mit — zobaczył ją po drugiej stronie pokoju i przechwycił ją, gdy wstała od stolika — brzmi dla niego bardziej romantycznie niż „Zostaliśmy przedstawieni przez wspólnego znajomego”. Jednak jest kilka wywiadów z Lindą, w których mówi (parafrazując): „Byłam w Bag O’ Nails z kilkoma przyjaciółmi i znałam ludzi, z którymi był Paul”. To potwierdza wersję Browna, nie przesądzająć czy to on ich sobie przedstawił.

"Back in the U.S.S.R." został pierwotnie napisany dla Twiggy

Kozinn: Na początku 1968 roku Twiggy zamierzała nakręcić specjalny program dla Granada TV, zatytułowany "Twiggy w Rosji". Poprosiła Paula o piosenkę, a on dał jej „Back in the U.S.S.R.” Ale odcinek specjalny nigdy nie został ukończony, więc Paul sam użył tej piosenki w The Beatles („The White Album”). Paul i Twiggy byli bliskimi przyjaciółmi; w rzeczywistości, kiedy Linda przeprowadziła się do Londynu, Paul przedstawił ją Twiggy, która została tam pierwszą bliską przyjaciółką Lindy. Napisał też dla niej inne rzeczy, w szczególności „Gotta Sing, Gotta Dance”, którego nigdy nie wykorzystała – to było do filmu, który nie został nakręcony – więc Paul wykonał go w specjalnym programie telewizyjnym "James Paul McCartney" w 1973 roku. Nigdy tego formalnie nie zarejestrował.

Ram kosztował ponad milion dolarów, przeliczając na dzisiejsze pieniądze.

Kozinn: Kiedy Paul zaczął pracować nad Ramem, starał się być racjonalny. Używał muzyków sesyjnych do nagrywania podstawowych utworów, a następnie robił osobne sesje dla innych rzeczy, które dodawał sam, bez konieczności płacenia swoim pomocnikom za obecność w studio. Ale w miarę upływu sesji odkrył, że ma problemy z ukończeniem albumu. Nagrał podstawowe wersje dla znacznie większej liczby piosenek, niż zmieściłoby się na płycie, i wydaje się, że miał problem z podjęciem decyzji, które utwory dokończyć, a które zachować do późniejszych projektów. Dlatego ostatecznie przeniósł sesje z Nowego Jorku do Los Angeles. Ten pomysł, który zaproponował John Eastman, szwagier i prawnik Paula, polegał na tym, że w Los Angeles pracowałby z producentem Jimem Guercio, który by doprowadził projekt do końca. Ale Guercio stwierdził, że nie jest w stanie narzucić Paulowi dyscypliny i szybko odszedł, a Paul nie spieszył się z samodzielnym ukończeniem albumu.

Pod koniec Len Wood z EMI pojawił się na spotkaniach w Capitol Tower i zatrzymał się u Paula [w studiu Capitol] i był zaniepokojony, gdy dowiedział się, że Paul pracuje tam codziennie od kilku miesięcy. Ale ponieważ EMI płaciło tantiemy Paula firmie Apple, a nie bezpośrednio Paulowi, to Paul przesyłał rachunki za studio bogatemu Apple. Sprawiało to, że proces był dla Paula mniej bolesny finansowo. Jak się okazało, Apple rozwiązano dopiero w 1975 roku, a do tego czasu Ram zarobił znacznie więcej, niż wynosił koszt nagrań. Czy było warto? Artystycznie powiedziałbym, że tak: chociaż Ram spotkał się z pewnym oporem krytyków w momencie wydania, okazał się jednym z jego najmocniejszych albumów, który wielu fanów uważa za swój ulubiony krążek McCartneya.

Wings został poproszony o występ na koncercie charytatywnym „One to One” Johna i Yoko 30 sierpnia 1972 r.

Kozinn: Paul prawdopodobnie bawił się tym pomysłem [akceptacji]. Ale fakt, że Allen Klein nadal był menadżerem Johna i pewnie przypisałby sobie wszystkie zasługi za ponowne spotkanie Lennona i McCartneya, to Paul odrzucił ten pomysł. Ale faktycznie rozważano przylot Wings, aby zagrać set, dzieląc rachunek (sharing a bill) z Johnem, Yoko i Elephant's Memory. Wings w końcu właśnie zakończył swoją letnią europejską trasę koncertową w 1972 roku i był w doskonałej formie.

Paul kiedyś jammował z Johnem Bonhamem z Led Zeppelin.

Kozinn: Kilka razy zdarzyła się interesująca rzecz. Paul dał Wingsom trochę wolnego, a Denny Seiwell poleciał do Nowego Jorku, aby popracować sesyjnie. Chciał dorobić do stosunkowo niskich zarobków jakie miał w Wings. Ale potem Paul się zastanowił i wezwał wszystkich z powrotem do pracy w studio. Tak było we wrześniu 1972 roku, kiedy Wings nagrał „C Moon”. Denny Laine przyjaźnił się z Johnem Bonhamem jeszcze zanim któryś z nich był sławny. Bonham oglądał występ zespołu Denny'ego w Birmingham, skąd obaj pochodzili, a Denny powiedział, że nawet wiele lat później Bonham wciąż pamiętał teksty niektórych oryginalnych piosenek Denny'ego i Diplomats. Bonham przyszedł [na sesję], tak naprawdę nie po to, by zastąpić Seiwella, ale jako przyjaciel Denny'ego i przejął na chwilę perkusję. Ale Paul czuł się nieswojo nagrywając utwór z Bonhamem zastępującym Seiwella, więc [gitarzysta Wings] Henry McCullough przeniósł się do perkusji i to właśnie jego słychać na płycie.

Paul był prawie drag w specjalnym programie telewizyjnym Jamesa Paula McCartneya.

Kozinn: To był pomysł Paula i Lindy. Miało to być do wielkiego tanecznego numeru „Gotta Sing, Gotta Dance”; Paul byłby ubrany jak kobieta, Linda jak mężczyzna. Amerykański sponsor programu, Chevrolet, sprzeciwił się, więc pomysł został odrzucony. Zamiast tego Paul włożył różowy smoking i był otoczony przez tancerzy, których kostiumy były w połowie męskie, w połowie kobiece — to znaczy z jednej strony nosili krótkie włosy i męskie ubrania, a z drugiej długie włosy i kobiece kostiumy taneczne. więc w zależności od tego, jak byli zwróceni, wyglądali na tancerzy płci męskiej lub żeńskiej.

Nie, nagranie „Live and Let Die” zespołu Wings nigdy nie było uważane za „demo”.

Kozinn: Jedna z historii, którą George Martin zwykł opowiadać i którą Paul od czasu do czasu powtarza — w rzeczywistości jest to w jego książce z tekstami — jest taka, że kiedy Martin grał „Live and Let Die” dla producenta Bonda, Harry'ego Saltzmana, Saltzman powiedział: „Świetne demo, kogo weźmiemy, żeby to zaśpiewał?” Na co Martin odpowiedział, że jeśli nie użyją wersji Paula, nie dostaną tej piosenki. Ale tak naprawdę Martin źle zrozumiał sytuację.

Znaleźliśmy kopię notatki [między Saltzmanem a jego współpracownikiem Ronem Kassem], która wyjaśnia wiele rzeczy. Po pierwsze, Paulowi zlecono napisanie i nagranie piosenki, która miała zostać wykorzystana w sekwencji tytułowej filmu. Nigdy nie było wątpliwości, że nagranie Paula zostanie wykorzystane, a zanim Martin spotkał się z Saltzmanem, płyta została wysłana do zespołu produkcyjnego i wszyscy byli nią znokautowani. Ale umowa wymaga również zaśpiewania drugiej wersji piosenki przez piosenkarkę lub grupę podczas dyskoteki w filmie. Pierwotnie miał to być zespół Fifth Dimension. I faktycznie, Paul zgodził się wyprodukować tę wersję. Kiedy jednak Martin i Saltzman się spotkali, stało się jasne, że Fifth Dimension nie może tego zrobić, a Saltzman zastanawiał się, kogo powinni wziąć.

W końcu dostali Brendę Arnau do drugiej wersji, a Martin wyprodukował jej nagranie, które zostało wydane (na RCA) tego samego dnia co wersja Wings. Martin nie byłby wtajemniczony w umowę Paula, więc jego zamieszanie jest zrozumiałe. Ale Paul z pewnością wiedział, o co chodzi. Więc w jego przypadku myślę, że opowiada tę historię tylko dlatego, że to świetna opowieść, i oczywiście nie miał powodu sądzić, że ktokolwiek kiedykolwiek zobaczy tę umowę i ją obali. To jest jak historia Petera Browna: czasami mit jest lepszą anegdotą niż rzeczywistość.

Gitarzysta Wings, Henry McCullough, raz opuścił Wings, zanim ostatecznie odszedł latem 1973 roku.

Kozinn: Henry był bardzo skonfliktowany z Paulem co do swojej roli w Wings. Oto on, gitarzysta bluesowy, przyzwyczajony do improwizacji i solówek, tkwi teraz w zespole, w którym Paul ma bardzo konkretne wyobrażenia o tym, jak powinny brzmieć linie gitarowe Henry'ego. Paul nie wahał się zaśpiewać mu wersu i powiedzieć: „Tak to zagraj.” Jeden jedyny raz, gdy Henry przekonał Paula, by pozwolił mu zaimprowizować solo, miał miejsce podczas sesji do „My Love”, a rezultat był triumfem. Pamiętajmy, że partię Henryego zrealizowano za jednym podejściem, ponieważ Paul zgodził się jedynie na to, aby Henry wypróbował swój pomysł, a nie na to żeby zrobił kilka podejść. Paulowi się to spodobało, krytycy to wyróżnili – jednak następnym razem, gdy pojawił się problem, podczas prób do „No Words” na albumie Band on the Run – Paul nie pozwolił mu eksperymentować.

Poza tym Henry nie był chętny do nagrywania takich rzeczy jak „Mary Had a Little Lamb”. Był również niezadowolony, kiedy Red Rose Speedway został wycięty, pod naciskiem EMI, z podwójnego albumu, który pokazywał różnorodność w Wings, jako zespołu, aż do jednego LP, który trzymał Paula z przodu i na środku. Mocno wierzył, że Linda nie powinna być w zespole. Myślę, że na pewnym poziomie obraził go fakt, że dzieli scenę z kimś, kto, sam przyznaje, nie jest tak utalentowany ani doświadczony muzycznie jak reszta zespołu. Miał też obawy finansowe. Z powodu sytuacji w Apple pieniądze Paula były zablokowane i muzycy Wings mieli tylko stałą pensję przez cały czas, gdy Henry był w zespole. Ale naprawdę nie sądzę, żeby żałował, że dołączył. Najbardziej podobały mu się występy na żywo w 1972 i 1973 roku, a były też jasne momenty, takie jak wejście na solo „My Love”. Myślę, że miał poważną nadzieję, że uda mu się przekonać Paula, by spojrzał na sprawy po swojemu. Ale w końcu zdał sobie sprawę, że to się nigdy nie wydarzy. I wyjechał.

Trudno jest napisać książkę o kimś, kto wciąż żyje.

Kozinn: Jest to trudne głównie dlatego, że wydaje się, że istnieje założenie, że w takim przypadku biograf powinien przeprowadzić wywiad ze swoim bohaterem. Kilka razy przeprowadzałem wywiady z Paulem na przestrzeni lat, ale chociaż chętnie rozmawia z dziennikarzami, to raczej nie rozmawia z biografami. Jest wiele rzeczy, które chcielibyśmy omówić z nim, aby skomentował lub wyjaśnił. Ale nie uznaliśmy tego za całkowicie konieczne, ponieważ mamy w archiwum dosłownie tysiące wywiadów audio, wideo i drukowanych, które przeprowadził i w których omówił praktycznie każdy temat, który może się pojawić.

Ponadto istnieje szereg problemów z przeprowadzaniem wywiadów z podmiotami biograficznymi. Jednym z nich jest to, że kiedy przeprowadzasz wywiady z ludźmi o sobie, przedstawią ci wersję wydarzeń, którą chcieliby przedstawić, często nieco wyidealizowaną. Poza tym, przeprowadzając teraz wywiad z McCartneyem na temat wydarzeń, które miały miejsce mniej więcej 50 lat temu, mamy do czynienia z wydarzeniami, które on pamięta z daleka, z różnymi nieścisłościami, które się w międzyczasie wkradły. Czuliśmy, że rozmawiając z ludźmi wokół niego, korzystając tam, gdzie to możliwe, z dokumentów, a także wywiadów i relacji z okresu zbliżonego do wydarzeń, o których mowa, prawdopodobnie uzyskamy dokładniejszy obraz.

Dwa przykłady: jeśli przeczytasz książkę Paul's Lyrics, dowiesz się, że „Jet” wziął swoją nazwę od kucyka, a Paul był w Nowym Jorku, podczas wydarzeń z Bloody Sunday (które zainspirowały „Give Ireland Back to the Irish”). Obie historie są nieprawidłowe. Jet był szczeniakiem, jak wyjaśnił Paul w wywiadach z czasów, gdy napisał piosenkę; kucyk Jet przybył do menażerii McCartneya kilka lat później i został nazwany na cześć piosenki, a nie odwrotnie. A w Krwawą Niedzielę Paul był w domu w Londynie i monitorował wiadomości. Wiemy to dzięki pamiętnikowi Monique Seiwell: tego dnia Denny odwiedził Paula, a wieczorem wszyscy poszli do Rainbow, aby posłuchać Mountain i Jimmy McCulloch Band. Jeśli chodzi o fakt, że Paul nadal tworzy — cóż, my teraz piszemy Część 2, co zabiera nas do 1980 roku, i będziemy po prostu kontynuować pisanie, dopóki go nie dogonimy. Zamierzamy objąć cały jego dorobek twórczy. Tom. 2 powinien ukazać się pod koniec 2024 roku.