The Beatles Polska. Info.

Artykuł "Letting It Be", który zmienił wszystko

1994-01-24,  autor: kasia  
[...powrót do newsów]

Artykuł Marka Hertsgaarda pt. „Letting It Be”, opublikowany 24 stycznia 1994 roku na łamach tygodnika The New Yorker, stanowił dla fanów The Beatles prawdziwe trzęsienie ziemi. W czasie, gdy świat z niecierpliwością wyczekiwał zapowiadanego projektu Anthology, tekst ten uchylił rąbka tajemnicy, dając rzadki wgląd w to, co naprawdę kryło się w archiwach przy Abbey Road.

Jednak to, co dla czytelników było fascynującą lekturą, dla Marka Lewisohna – czołowego badacza historii zespołu – stało się początkiem najtrudniejszego rozdziału w jego karierze. Choć Lewisohn uzyskał formalną zgodę na wywiad i sesje odsłuchowe od szefa Apple Corps, Neila Aspinalla, jeden z członków zespołu odebrał tę otwartość bardzo osobiście.

George Harrison, znany ze swojej ogromnej dbałości o prywatność i kontrolę nad dziedzictwem grupy, uznał publikację za rażące naruszenie poufności. Harrison był wściekły, że „osoba z zewnątrz” (dziennikarz) mogła obcować z surowymi, niepublikowanymi nagraniami, zanim zespół oficjalnie zaprezentował je światu. Gniew George’a był tak wielki, że podjął on próbę usunięcia Lewisohna z prac nad projektem Anthology.

Ten incydent na lata zmienił status Lewisohna, czyniąc go w oczach niektórych decydentów w Apple personą non grata i odcinając mu bezpośredni dostęp do „świętego Graala” Beatlesowskich archiwów. Paradoksalnie to właśnie to zdarzenie i późniejsza utrata statusu „oficjalnego” historyka popchnęły go do rozpoczęcia pracy nad całkowicie niezależną, monumentalną biografią zespołu, której pierwszy tom znany jest dziś pod tytułem "The Beatles: All These Years Volume One: Tune In ".


Setki godzin niepublikowanych nagrań The Beatles spoczywają ukryte w skarbcach Abbey Road Studios. Teraz pozostali przy życiu członkowie zespołu łączą siły, aby przeszukać to archiwum na potrzeby nowych płyt CD, które będą towarzyszyć dokumentowi wideo. Ten ostatni ma w końcu opowiedzieć ich własną historię – a być może doprowadzić nawet do nagrania nowego albumu.


Dwadzieścia cztery lata po rozpadzie najważniejszego muzycznego partnerstwa swoich czasów, The Beatles przygotowują się do gwałtownego powrotu na światową scenę. Fani zespołu liczyli na to – a być może zarazem się tego obawiali – od czasu ich rozstania w 1970 roku, które odbiło się echem na całym świecie. Teraz wydaje się, że w końcu do tego dochodzi. Morderstwo Johna Lennona w 1980 roku uniemożliwia pełną reaktywację zespołu, ale jego trzej dawni koledzy z zespołu zdecydowanie znów współpracują, zarówno przed kamerami, jak i w studiu nagraniowym.

W ramach swojej pierwszej prawdziwej twórczej kolaboracji od czasu rozwiązania grupy, Paul McCartney, George Harrison i Ringo Starr postanowili opowiedzieć historię życia The Beatles przed kamerą. Opowieść ta jest snuta głównie słowami samych muzyków, z którymi przeprowadzono obszerne wywiady na potrzeby tego przedsięwzięcia. Prace nad „The Beatles Anthology” – zbiorową autobiografią w formie wideo – dobiegają końca. Zdjęcia zostały zakończone, gotowe są już wstępne montaże, a seria – która może trwać nawet dwanaście godzin – ma zostać wyemitowana w stacjach telewizyjnych na całym świecie w 1995 roku.

W powiązaniu z serią „Anthology”, dawni członkowie zespołu zdecydowali się również otworzyć archiwa Abbey Road Studios w Londynie i wydać od czterech do sześciu płyt CD z muzyką z czasów ich największej świetności, z której większości opinia publiczna nigdy nie słyszała. George Martin, wieloletni producent The Beatles w EMI Records, będzie nadzorował kompilację tego, co nazywa „historycznym spojrzeniem na muzykę” zespołu. Ostateczne prawo zatwierdzenia pakietu będą mieli żyjący muzycy oraz Yoko Ono. „Mamy nadzieję, że będzie to zestaw dwóch podwójnych albumów CD, które oddadzą ogólny charakter muzyki The Beatles” – mówi David Hughes, wiceprezes EMI ds. komunikacji i spraw zewnętrznych. „Będzie to połączenie materiałów obecnie dostępnych, prawdopodobnie kilku alternatywnych wersji wydanych już piosenek z archiwów, występów na żywo, nagrań radiowych dla BBC oraz utworów z prywatnych kolekcji The Beatles”.

Wreszcie – co jest najbardziej odważnym posunięciem – McCartney, Harrison i Starr, według dwóch źródeł w EMI, wchodzą w przyszłym miesiącu do studia, aby wspólnie nagrać nową muzykę, również z myślą o ewentualnym wydaniu wraz z serią wideo. Nie będą korzystać z Abbey Road Studios, gdzie zarejestrowali niemal wszystkie swoje płyty, jak wyjaśniło jedno ze źródeł, ale będą nagrywać nowe kompozycje, a nie przeróbki starych piosenek. Wbrew doniesieniom publikowanym w Europie i Stanach Zjednoczonych, nagrania jeszcze się nie rozpoczęły, podaje drugie źródło. „Tak, zamierzają znów razem pracować, ale jeszcze nie zaczęli. To ma być ściśle tajne. Planują wejść wspólnie do studia w lutym, aby nagrać nową muzykę na potrzeby projektu 'Anthology'”.

Oficjalnie przedstawiciele EMI oraz Apple Corps – firmy należącej do McCartneya, Harrisona, Starra oraz spadkobierców Johna Lennona – ani nie potwierdzają, ani nie zaprzeczają, by sesje studyjne były w planach. David Hughes z EMI podkreśla, że Paul, George i Ringo nie weszli jeszcze do studia, ale przyznaje: „Są blisko zaangażowani w przygotowanie wideo oraz w pracęz George’em Martinem nad towarzyszącymi płytami CD, więc sami możecie wyciągnąć z tego wnioski. Nie jest wykluczone – używając podwójnego przeczenia – że mogą oni zdecydować się na umieszczenie w kolekcji również kilku nowych piosenek. Ale jest zbyt wcześnie, by wiedzieć to na pewno. Neil Aspinall, który kieruje Apple Corps, mówi jedynie: „Wciąż nie ma nic pewnego”.

Odzyskiwanie własnej historii

To, czy powrót do wspólnego studia zmieni dziedzictwo The Beatles, dopiero się okaże. Jednak w każdym przypadku wydanie filmów dokumentalnych „Anthology” i towarzyszących im płyt CD zapowiada się na wielkie wydarzenie kulturalne. Według Dereka Taylora, który był oficerem prasowym zespołu, a obecnie jest konsultantem w Apple Corps, jednym z powodów, dla których dawni członkowie zespołu mogą teraz znów ze sobą pracować, jest po prostu upływ czasu. „Wszyscy trzej wykonywali piosenki The Beatles na koncertach” – zauważył. „To staje się dla każdego naturalne. Odzyskali własną historię, a wraz z tym znika wszelkie zażenowanie i wiele spraw, które niegdyś wydawały się trudne, staje się prostymi”. Innym ważnym czynnikiem jest fakt, że rozstrzygnięto różne pozwy sądowe, które od lat siedemdziesiątych skłócały zespół z EMI, a od lat osiemdziesiątych samych muzyków między sobą.

Projekt „Anthology” może w rzeczywistości okazać się przedsięwzięciem trójtorowym. W dodatku do płyt CD serii wideo może towarzyszyć książka. Relacja wideo rozpocznie się od roku 1940, w którym urodzili się zarówno John Lennon, jak i Ringo Starr, i potrwa do roku 1970. Członkowie zespołu udzielają wywiadów oddzielnie, a pytania zadaje spoza kadru brytyjski prezenter telewizyjny Jools Holland, niegdyś klawiszowiec popowej grupy Squeeze. Te współczesne rozmowy będą przeplatane fotografiami i materiałami filmowymi z tamtej epoki, w tym materiałami pochodzącymi z prywatnych zbiorów The Beatles. Każdy z ocalałych muzyków, a także Yoko Ono, musi zatwierdzić ostateczną wersję opowieści.

Z kolei George Martin nieco martwi się ogromnymi oczekiwaniami publiczności wobec The Beatles. „Trzeba być bardzo selektywnym” przy wydawaniu archiwalnych materiałów, mówi Martin, dodając, że nie skłania się ku publikowaniu „wszystkiego, co zrobili, bez retuszu”. Jednym z nagrań, za których wydaniem optuje, jest Take 1 utworu „Strawberry Fields Forever”, o którym powiedział, że „warto, aby ludzie go teraz usłyszeli”.

Podczas wywiadu w jego budynku AIR Studios w północnym Londynie pytam Martina o niepublikowaną wersję utworu George’a Harrisona „While My Guitar Gently Weeps”, którą puścił mi znajomy kolekcjoner bootlegów. To pierwsze zarejestrowane podejście do tej piosenki – smutne i surowe. Praktycznie jedynymi dźwiękami są na nim gitara akustyczna Harrisona oraz jego bolesny, medytacyjny wokal. Zawiera ono ostatnią zwrotkę, później odrzuconą, w której piosenkarz, pogodzony z myślą, że świat pójdzie własną drogą bez względu na jego chęć obudzenia „śpiącej tam miłości”, ostatecznie przechodzi od żałoby do akceptacji. To występ przyprawiający o dreszcze, tym bardziej przejmujący w zestawieniu z elektryczną wersją z albumu „The Beatles” (lepiej znanego jako „Biały Album”), w której występuje migotliwa gitara prowadząca Erica Claptona.

„Nie mam z tym problemu” – mówi Martin, gdy pytam, czy rozważyłby wydanie tego utworu. „Ważne jest, aby właściwie ująć aspekty każdej z tych rzeczy. Problem polega na tym, że The Beatles stali się tak cholernie wielcy, że gdyby wydać coś takiego, zostałoby to uznane za kolejny klejnot. To byłoby jak odkrycie nieznanego rękopisu Bacha – niemalże, nie chcąc brzmieć zbyt pretensjonalnie – i ludzie oczekiwaliby od tego bardzo wiele. A gdyby było to mniej niż kompletnie perfekcyjne, ludzie powiedzieliby: 'Och, wiedziałem, że nie byli tacy dobrzy'”.

Martin z pewnością będzie miał w czym wybierać. The Beatles wydali zaledwie dziesięć i pół godziny muzyki – zawartość dwudziestu dwóch singli i trzynastu albumów – podczas swojej ośmioletniej kariery studyjnej. Okazuje się jednak, że taśmy w archiwach Abbey Road zawierają ponad czterysta godzin nagrań zespołu. Kolekcja rozciąga się od 6 czerwca 1962 roku – daty przesłuchania, które o włos przekonało George’a Martina do podpisania kontraktu z zespołem – do 4 stycznia 1970 roku, kiedy Paul, George i Ringo (John był w Danii na wakacjach) zarejestrowali ostatnie dogrywki na pożegnalny album grupy, „Let It Be”. Pomiędzy nimi znajdują się taśmy ze wszystkim innym, przechowywane w czerwono-białych kartonowych pudełkach wielkości dużych książek telefonicznych.

Wybierz dowolną ulubioną piosenkę The Beatles; archiwum zawiera nie tylko taśmę-matkę tego utworu, znaną z albumu, ale także taśmy robocze, które śledzą ewolucję piosenki od jej pierwszego przebiegu po dopracowaną wersję końcową. Są tam również liczne spontaniczne sesje jamowe, kłótnie, wygłupy i rozmowy w studiu, a także kilka piosenek, których szeroka publiczność nigdy nie słyszała. Ponieważ taśmy są niezastąpione i w rzeczywistości bezcenne, EMI kilka lat temu po cichu przeniosło je z podziemnego skarbca w zachodnim Londynie do własnych, oddzielnych archiwów, aby zabezpieczyć je przed kradzieżą i nieautoryzowanym kopiowaniem. Drzwi do archiwum są celowo niepozorne – to rodzaj drzwi, obok których przechodzi się bez zastanowienia.

Strażnik archiwów: Mark Lewisohn

Bezpieczeństwo jest tak rygorystyczne, że nawet własny archiwista The Beatles w EMI, badacz i pisarz Mark Lewisohn, nie ma wstępu do pomieszczenia z taśmami. Aby odtworzyć dla mnie wybrane fragmenty podczas wizyty na Abbey Road, Lewisohn musiał z kilkudniowym wyprzedzeniem wysłać faks z listą konkretnych taśm, których chcieliśmy posłuchać. Taśmy były dostarczane do wyznaczonego studia rano i wracały do skarbca wieczorem. W sumie Lewisohn i ja spędziliśmy sześć dni w Abbey Road, słuchając archiwalnych nagrań zespołu oraz solowej twórczości Johna Lennona.
Lewisohn jest jedyną osobą poza samymi muzykami (oraz ich producentami i inżynierami), która przesłuchała wszystkie ponad czterysta godzin nagrań w archiwum. Ten trzydziestopięcioletni były urzędnik finansowy BBC, a później niezależny pisarz muzyczny, otrzymał ten przywilej w 1987 roku, kiedy EMI poprosiło go o przejrzenie wszystkich taśm i skatalogowanie ich zawartości. Dla Lewisohna, który był oddanym fanem od czwartego i pół roku życia, kiedy to matka puściła mu ich pierwszy singiel numer jeden, „Please Please Me”, mówiąc mu, że „ci chłopcy zajdą bardzo daleko”, była to radość nie do opisania. Zanurzenie Lewisohna w archiwach zaowocowało książką zatytułowaną „The Complete Beatles Recording Sessions”. Opublikowana w 1988 roku, stanowi ona niezbędne kompendium dla każdego, kto chce zrozumieć, jak zespół pracował w studiu. Praktycznie każda strona wnosi coś nowego do publicznej wiedzy.

W oparciu o taśmy i dokumenty z Abbey Road oraz wywiady z siedemdziesięcioma kilkoma inżynierami, producentami, muzykami i innymi uczestnikami sesji – przede wszystkim z Paulem McCartneyem i George’em Martinem – książka ta dostarcza obszernych i wiarygodnych informacji o każdej sesji nagraniowej, jaką kiedykolwiek odbyli The Beatles. Lewisohn twierdzi, że w archiwach nie ma nieodkrytych arcydzieł, ale szybko dodaje, że mimo to istnieje mnóstwo utworów, których warto posłuchać.

Anatomia „A Day in the Life”

Pewnego dnia w Abbey Road Lewisohn aranżuje dla nas odsłuch pierwszych siedmiu podejść (takes) do „A Day in the Life”, zamykającej album „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” piosenki, która została zarejestrowana 19 i 20 stycznia 1967 roku. To pierwszy raz, kiedy Lewisohn słucha jakichkolwiek taśm Beatlesów od 1988 roku, jest więc tak samo podekscytowany jak ja, choć dreszcz emocji związany z przebywaniem w tych samych studiach, które uwiecznili jego idole, dawno już u niego wygasł. Jesteśmy w pokoju nr 22, w stacji Sound to Picture Transfer, która posiada jedyny pozostały w Abbey Road czterościeżkowy magnetofon – jedyną maszynę w całym obiekcie zdolną do odtworzenia nagrań z lat sześćdziesiątych.

Najbardziej wzruszający moment w dokumencie George’a Martina z 1992 roku, „The Making of Sgt. Pepper”, rozgrywa się właśnie w pokoju nr 22, gdy Martin omawia „A Day in the Life”. Nazywa go „prawdopodobnie najbardziej doniosłą piosenką na albumie”, dodając w odniesieniu do Johna: „Nawet w tym wczesnym podejściu ma on głos, który wywołuje dreszcze na plecach”. Właśnie usłyszał natchnioną interpretację otwierających wersów – „I read the news today, oh boy / About a lucky man who made the grade” – a głębokie spojrzenie na twarzy Martina i lekkie lśnienie w jego oczach sugerują, jak bardzo Martin wciąż jest poruszony wspomnieniem o swoim przyjacielu.

Jednak pierwsze słowa, które Lewisohn i ja słyszymy po uruchomieniu taśmy, to mruczane przez Johna: „Sugarplum Fairy, Sugarplum Fairy”. Zastępuje to właściwe odliczanie do piosenki – coś, do czego Lennon był praktycznie niezdolny, według książki Lewisohna „Recording Sessions”. „Podczas gdy odliczania 1-2-3-4 w wykonaniu Paula czy George’a były zawsze odpowiednio sensowne, te Johna – od najwcześniejszej zachowanej taśmy archiwalnej po ostatnią – były wszystkim, tylko nie tym” – pisze autor. „Tylko John Lennon mógł wymyślić tyle obłąkanych sposobów na wypowiedzenie czterech prostych cyfr”.

Następnie słyszymy gitarę akustyczną Johna, lekko brzdąkającą w otwierających taktach piosenki, wspieraną przez pianino, marakasy, a później bonga. Choć melodię można rozpoznać jako „A Day in the Life”, brzmi ona znacznie prościej, niemal jak piosenka folkowa. Celem tego pierwszego podejścia jest zarejestrowanie podstawowej ścieżki rytmicznej, nad którą Beatlesi będą mogli dalej pracować, ale pozostali wciąż szukają swojej drogi i to właśnie wokal Johna wysuwa się na pierwszy plan. Mocno nasycony echem, jest tak poruszający, jak zaświadczył George Martin, i – w przeciwieństwie do sporadycznie niepewnych instrumentów akompaniujących – jest idealnie kontrolowany; frazowanie i sposób wykonania są praktycznie nie do odróżnienia od tych z albumu.

W tym momencie brakuje jeszcze wokalu Paula McCartneya, a jednak „A Day in the Life” to być może ostateczna kolaboracja duetu Lennon-McCartney – klasyczny przykład sposobu, w jaki styl pisania piosenek każdego z nich idealnie dopełniał styl drugiego. Chociaż John powiedział później, że on i Paul napisali wiele piosenek siedząc „oko w oko”, zwłaszcza w początkowym okresie, ich zwyczajem w tamtym czasie było to, że jeden z nich dostarczał brakujący łącznik (middle eight) lub akcenty do piosenki, którą drugi prawie ukończył. Tak więc w „She’s Leaving Home”, piosence napisanej głównie przez Paula, John uzupełnia tekst, wybaczając rodzicom, których nastoletnia córka uciekła z ich opresyjnych objęć: „What did we do that was wrong” (Co zrobiliśmy źle) oraz „We didn’t know it was wrong” (Nie wiedzieliśmy, że to było złe). A w „Getting Better” John odpowiada na radosną deklarację Paula „It’s getting better all the time” (Jest coraz lepiej) wersem „It can’t get no worse” (Gorzej być nie może).

Ale w przypadku „A Day in the Life” to Paul czyni kompozycję Johna całością. John ma melodię i linię fabularną – zwrotki o człowieku, który „roztrzaskał sobie głowę w samochodzie” , o angielskiej armii, która „właśnie wygrała wojnę”, i o „czterech tysiącach dziur w Blackburn, Lancashire” – ale piosenka potrzebuje czegoś więcej. Paul ma pod ręką fragment „Woke up, fell out of bed...” (Obudziłem się, wypadłem z łóżka). Ustalono, że ten żwawy portret otępiającego pośpiechu współczesnego miejskiego życia – oparty na wspomnieniach Paula o porannym pędzeniu do szkoły – stanowi idealną przeciwwagę dla łagodnie złowieszczego, onirycznego komentarza Johna na temat pustej absurdalności statusu, porządku i światowych przywiązań.

Pytaniem pozostaje, jak połączyć te dwie części. Orkiestrowe crescendo chaosu, które słychać na albumie, nie zostało jeszcze wymyślone; to, co Lewisohn i ja słyszymy w jego miejsce po słowach „I’d love to turn you on”, to głos Mala Evansa, asystenta Beatlesów, głośno odliczającego od jeden do dwadzieścia cztery, podczas gdy Paul dysonansowo uderza w klawisze za nim. Celem jest odmierzenie dwudziestu czterech taktów, które zostaną później wypełnione przez wciąż nieznany łącznik do części piosenki należącej do Paula. Opis tego ćwiczenia w książce Lewisohna, jak i reszty podejścia nr 1, trafnie oddaje to, co słyszymy z Lewisohnem w dalszej kolejności: „I aby wejść w prawdziwego ducha nagrań Beatlesów w stylu roku 1967, to mozolne liczenie zostało obłożone echem taśmowym, narastającym wraz z kolejnymi liczbami, aż przy 24 brzmiało to tak, jakby znajdował się on w jaskini... Aby zaznaczyć koniec środkowej ośmiotaktowej sekcji dogrywek, rozległ się dźwięk budzika”.

Potrzeba czterech podejść, aby Beatlesi osiągnęli ścieżkę rytmiczną, z której są zadowoleni, a sesja poświęcona tym wysiłkom trwa od 19:30 do 2:30 nad ranem; najwyraźniej większość z tych siedmiu godzin poświęcona jest nieutrwalonym na taśmie próbom mającym na celu znalezienie brzmienia i tempa, których szukają Beatlesi. Przy podejściu nr 2 fortepian jest znacznie pewniejszym elementem, nie tylko wybijającym akordy, ale wygrywającym wspinające się i opadające wypełnienia pod wciąż nieobecnym wokalem Paula. Podejście nr 3 załamuje się po falstarcie, ale podejście nr 4 okazuje się zwycięskie. Jest to rytm słyszany na albumie: melancholijny, celowy, narastający od spokojnego opanowania do donośnej kulminacji.

Książka Lewisohna „Recording Sessions” pełna jest opowieści o tym, jak Beatlesi współpracowali z inżynierami z Abbey Road, aby w świeży sposób zniekształcać swoje głosy i instrumenty. Geoff Emerick, który kiedyś podwiesił mikrofon owinięty w plastikowy woreczek wewnątrz wypełnionej wodą butelki po mleku, aby uzyskać niezwykłe brzmienie wokalu Johna Lennona, wspomina: „Beatlesi mówili: »Nie chcemy, żeby pianino brzmiało jak pianino, chcemy, żeby brzmiało jak gitara. Ale potem chcemy, żeby gitara brzmiała jak pianino«”. „Siedzieliśmy tam i myśleliśmy: »Cóż, po co w ogóle grać na tym nędznym urządzeniu?«”

„Wiele czasu w 1967 roku w studiach spędzaliśmy właściwie tylko na próbach uzyskania odpowiednich brzmień” — powiedział George Harrison. „Spędzaliśmy całe godziny, próbując wymyślić nowe dźwięki. W dzisiejszych czasach jest to dość łatwe, ponieważ tak wiele brzmień jest dostępnych po prostu po naciśnięciu przycisku — w zasadzie jest to aż zbyt łatwe”. George Martin zgadza się z tym, argumentując, że nadmierne poleganie na maszynach i technologii odebrało duszę znacznej części dzisiejszej muzyki. „Wszystkie te dźwięki, które tworzyliśmy w latach 67–68, można teraz uzyskać, naciskając guzik” — stwierdził. „Dlatego ludzie raczej wybierają, zamiast tworzyć. Nikt nie gra, po prostu składają cyfrowe informacje i otrzymujemy mnóstwo sterylności, przez co muzyka schodzi na psy, a Nintendo i Sega przejmują kontrolę”.

Lennon, jak się okazuje, był szczególnie rozmiłowany w silnym echu nakładanym na jego wokale. Gdy słuchamy ostatniej zwrotki podejścia nr 4 (Take 4), Lewisohn przesuwa kilka suwaków na konsolecie, sekcja rytmiczna cichnie, a my słyszymy sam głos Johna, który brzmi jednak w jakiś sposób potężniej. „John dodał trzy nakładki wokalne z silnym echem na ukończoną ścieżkę rytmiczną, zanim skończyli pracę tej nocy” — wyjaśnia Lewisohn. „Daje to miłe, niemal chóralne, kościelne wrażenie”.

Tymczasem w „tylnej ławce” dwaj niegrzeczni chłopcy chichoczą z prywatnego żartu. Paul i George, z głosami ściśniętymi w pompatyczną, nieopisanie dziwaczną manierę, zapowiadają kolejne podejście — zadanie, które zazwyczaj przypada inżynierowi. Podejście nr 5, jak ledwo możemy wyłapać, zanim głosy rozpuszczą się w śmiechu, nie jest w rzeczywistości nowym nagraniem, lecz „redukcją taśmy” (tape reduction) z czterośladu na czteroślad — procedurą techniczną, która zwalnia miejsce na taśmie dla dodatkowych dogrywek. Nikt poza studiem nie usłyszy błaznowania Paula i George’a, ale „poświęcili na to całą ścieżkę”, mówi Lewisohn, kręcąc głową z rozbawieniem.

Podejścia nr 6 i 7 to również miksy redukcyjne, próby znalezienia odpowiedniego balansu zarejestrowanych już ścieżek rytmicznych i wokalnych; podejście nr 6 zostaje wybrane jako najlepsze. Podczas drugiej sesji do „A Day in the Life” Beatlesi dogrywają na podejście nr 6 bas Paula, perkusję Ringo, wokal Paula oraz drugi wokal Lennona. Dodatki te nie są idealne, ale bardzo zbliżają piosenkę do jej ostatecznej formy. Ktoś musiał wynieść kopię efektów tamtej nocy ze studia, ponieważ później stała się ona dostępna na bootlegu, wliczając w to zabawny moment, gdy McCartney, zepsuwszy ostatnią linijkę swojego wokalu, mruczy: „O, cholera”. Lewisohn i ja nie słyszymy jednak tych dogrywek, ponieważ zostały one „skasowane”, gdy partie te nagrano ponownie podczas kolejnej sesji dwa tygodnie później. Piosenka jest teraz ukończona, z wyjątkiem dwóch dwudziestoczterotaktowych przerw.

Huragan dźwięku, który ostatecznie wypełnia te luki, jest rodzajem innowacji, którą ludzie kojarzą z Johnem Lennonem, ale Lewisohn informuje w „Recording Sessions”, że to właściwie Paul McCartney — najbardziej zaangażowany w londyńską scenę sztuki alternatywnej w tamtym czasie — był pomysłodawcą sprowadzenia orkiestry i nakazania jej muzycznego szaleństwa.


Ponieważ ani Lennon, ani McCartney nie potrafili czytać ani zapisywać nut, to George Martin wyjaśnił, czego Beatlesi oczekują od czterdziestu zewnętrznych muzyków zebranych w Abbey Road wieczorem 10 lutego 1967 roku. Muzykom powiedziano, aby zaczęli od najniższych dźwięków, jakie potrafią wydać ich instrumenty, i zakończyli po dwudziestu czterech taktach na najwyższej nucie, jaką mogą osiągnąć w akordzie E-dur. Martin wspomina, jak instruował orkiestrę: „I cokolwiek robicie, nie słuchajcie kolegi obok, bo nie chcę, żebyście robili to samo”. „Oczywiście wszyscy patrzyli na mnie, jakbym zwariował”. Paul, który pomagał dyrygować orkiestrą, mówi w wywiadzie z Lewisohnem: „To było interesujące, ponieważ widziałem charaktery tych muzyków. Smyczki były jak owce — wszyscy patrzyli na siebie: »Idziesz w górę? Ja też!«. I wszyscy ruszali razem, lider ich prowadził. Trębacze byli znacznie dziksi... Jazzmani polubili te instrukcje... Ale dało to potężny hałas, a to było wszystko, czego chcieliśmy”.

Otwierający podmuch orkiestry brzmi złowieszczo, gdy Lewisohn i ja słuchamy go w izolacji od reszty ścieżki, ale Lewisohn podaje w swojej książce, że atmosfera podczas sesji nagraniowej była dziwacznie radosna. Beatlesi poprosili, aby George Martin i orkiestra przybyli na tę okazję w pełnych strojach wieczorowych, a ponadto zachęcano ich do założenia zabawnych przebrań; na przykład lider skrzypiec nosił gumową łapę goryla na dłoni, w której trzymał smyczek. Później Beatlesi zostali z kilkema przyjaciółmi i zarejestrowali cztery próby długiego humu, który miał być kodą piosenki. Lewisohn i ja słyszymy, jak grupa wybucha śmiechem przy pierwszych trzech próbach, a John droczy się z nimi: „Przestańcie świrować”. Ostatecznie udaje im się, ale mruczenie trwa zaledwie pięć sekund — to mizerny punkt kulminacyjny po ogromnym, wymykającym się spod kontroli narastaniu orkiestry.

John powiedział kiedyś, że chciał, aby piosenka wzniosła się do „dźwięku przypominającego koniec świata”. Ostatecznie Beatlesi wpadli na pomysł jednoczesnego uderzenia w akord E-dur na trzech pianinach, przy czym dźwięk miał być przeciągnięty tak długo, jak to możliwe dzięki elektronicznemu wzmocnieniu. Ostatnie dźwięki na taśmie, których słuchamy z Lewisohnem, pochodzą z sesji z 22 lutego, kiedy Johnowi, Paulowi, Ringo i Malowi Evansowi zajęło dziewięć prób, zanim wszyscy uderzyli w klawisze dokładnie w tym samym czasie. Kiedy ta dogrywka zostaje dołączona do końca orkiestrowego crescendo, życzenie Johna się spełnia. Rozdzierający akord E, po którym następuje pięćdziesiąt trzy sekundy stopniowo zanikającego pogłosu, przywodzi na myśl nic innego jak złowieszczo rozprzestrzeniającą się ciszę grzyba atomowego.

Solowy Lennon i gorzkie rozstanie

„WSZYSTKIEGO najlepszego dla mnie, wszystkiego najlepszego dla...” Jest 9 października 1970 roku, trzydzieste urodziny Johna Lennona, który spędza wieczór w Abbey Road Studios, nagrywając pierwszy album studyjny, jaki wyda od czasu opuszczenia Beatlesów pół roku wcześniej. W tle jego koledzy z zespołu, Ringo Starr i basista Klaus Voormann, chichoczą z żartobliwego powitania, jakie John skierował do samego siebie, ale radosna atmosfera w studiu nie przypomina niczego, co będzie można usłyszeć na gotowej płycie. Zatytułowany „John Lennon/Plastic Ono Band”, album zszokuje słuchaczy surowym stylem produkcji i bezlitosnymi, konfesyjnymi tekstami. Pierwsze wersy albumu odnoszą się do porzucenia Johna przez matkę, gdy był dzieckiem: „Mamo, ty mnie miałaś, ale ja nigdy nie miałem ciebie / Ja cię chciałem, ale ty mnie nie chciałaś”. W „Working Class Hero” Lennon śpiewa o świecie, w którym „Gdy tylko się rodzisz, sprawiają, że czujesz się mały”, a w „God” deklaruje że „Bóg jest pojęciem / Według którego mierzymy / Nasz ból” — prawda, którą czuje tak silnie, że wyśpiewuje te wersy dwukrotnie, zanim wyliczy litanię ikon, w które już nie wierzy, w tym Jezusa, Elvisa i, oczywiście, Beatlesów.

„Słuchasz tego albumu i myślisz, że on jest niemal skłonny do samobójstwa” — mówi do mnie Lewisohn, gdy podsłuchujemy sesję dwadzieścia dwa lata po fakcie. „Ale w rzeczywistości na taśmach słychać, że John dużo się śmieje podczas tych podejść. Bardzo miło było mi odkryć, jak radosne były te sesje”.

Najbardziej zachwycający moment następuje, gdy niespodziewanie wpada George Harrison. John, Ringo i Voormann zbliżają się do końca podejścia nr 4 utworu „Remember”, ale John nie wymyślił jeszcze zakończenia piosenki, więc zespół gra dalej. W końcu John przerywa grę i wchodzi pozostałym w słowo. „O.K., O.K.” — mówi ze śmiechem. „Jeśli ktoś z nas nie przestanie — to znaczy, ktoś musi nadać jakiś schemat”. Chwilę później John wykrzykuje z prawdziwym ożywieniem w głosie: „George!”, a Ringo ćwierka: „Świetnie!”, gdy ich stary kumpel wchodzi do studia. Harrison, który pracuje w studiu obok nad swoim własnym solowym albumem „All Things Must Pass”, najwyraźniej niesie gitarę slide, ponieważ taśma rejestruje kilka jej nut, a także pytanie Johna: „Czy jest nastrojona do otwartego E?”. George odpowiada entuzjastycznie: „Nie, prawdopodobnie do Fis, bo wcześniej struny były bardzo luźne”. W tym momencie taśma się kończy, więc reszta rozmowy przepadła.

Jednym z głównych zajęć Marka Lewisohna w tych dniach jest przygotowywanie zestawu płyt kompaktowych zawierających niepublikowane solowe nagrania Johna Lennona. Sądząc po ścieżkach, których słuchamy wspólnie podczas naszych dni w Abbey Road, będzie to spektakularna kolekcja. Znajdą się tam odrzuty ze wszystkich prac studyjnych Lennona, od sesji „Plastic Ono Band” po „Double Fantasy”, ostatni album wydany za jego życia. Yoko Ono pobłogosławiła ten projekt, a EMI spodziewa się, że będzie on gotowy do wydania za około rok.

Wracając do incydentu z George’em Harrisonem, pytam Lewisohna, czy to nie dziwne, że John, George i Ringo brzmią tak szczęśliwie w swoim towarzystwie w październiku 1970 roku, niecały rok po tym, co powszechnie uważano za bardzo gorzki rozpad. „To błędne przekonanie” — odpowiada. „W dowolnym momencie mogli na siebie kląć, ale prawdziwy problem istniał między tą trójką a Paulem. Ringo nigdy nie pokłócił się z Johnem, na przykład, a George grał na kolejnym albumie Johna, 'Imagine'. Zdarzały się dziwne momenty, ale ogólnie rozłam dotyczył Paula”.

To McCartney w 1970 roku wszczął postępowanie prawne w celu rozwiązania partnerstwa Beatlesów — krok, który wiązał się z „pozwaniem moich najlepszych kumpli i byciem postrzeganym jako ten, który ich pozywa”, jak powiedział później. „To było najgorsze”. Rozpad The Beatles był wynikiem zbyt wielu złożonych, nakładających się na siebie procesów, by streścić je krótko, ale jego bezpośrednią przyczyną była niemożność porozumienia co do tego, kto powinien zostać ich nowym menedżerem biznesowym: Allen Klein (wybór Johna, a później George’a i Ringo) czy John i Lee Eastmanowie (wybór Paula i, nawiasem mówiąc, brat i ojciec Lindy McCartney). Nieporozumienie doprowadziło do gorzkiego impasu i do wiosny 1969 roku Beatlesi zmierzali ku separacji.

Ostatnia taśma Beatlesów, której słuchamy z Lewisohnem, pochodzi właśnie z tego trudnego okresu. Tylko John i Paul są obecni 14 kwietnia na ściśle tajnej sesji odbywającej się za plecami pozostałych chłopaków. Z Paulem zastępującym Ringo na perkusji, nagrywają „The Ballad of John and Yoko” — dynamiczną i kąśliwą skargę Johna na to, że nagonka mediów na niego i jego nową żonę „mnie ukrzyżuje”. W „Recording Sessions” Lewisohn pisze, że podczas tej sesji, „mimo kłótni, argumentów i gorzkich sporów biznesowych tak szeroko o nich donoszonych w 1969 roku, wielki talent, humor, muzyczne zrozumienie i jedność Johna Lennona i Paula McCartneya lśniły od początku do końca”.

Na taśmie jest kilka wspaniałych momentów. Przed podejściem nr 2 John pyta: „O.K., Paul?” , a Paul odpowiada z udawaną służalczością w głosie: „Tak jest, panie”. Przed podejściem nr 4 John mówi do Paula: „Mógłbyś iść nieco szybciej, Ringo”. Paul podśmiechuje się: „O.K., George”. Wokale Johna są trafione od samego początku, ale piosenka wciąż się rwie, ponieważ Paul nie może do końca opanować pauzy i zmiany w schemacie perkusji, który pcha utwór na ostatnią prostą, tuż po tym, jak John krzyczy „Think!”. Ćwiczą ten fragment osobno po podejściu nr 5, ale jest on trudny i gdy Paul znów go psuje podczas podejścia nr 6, John wzdycha: „Ach, cholera”. Paul w końcu opanowuje to przy podejściu nr 10 i dwaj wieloletni partnerzy spędzają resztę sesji na dogrywaniu basu, pianina, gitar prowadzących i harmonii. Pod koniec wieczoru piosenka galopuje niczym rasowy koń. Lewisohn mruczy do mnie: „Wielkie muzyczne pokrewieństwo. Rozpadali się pod każdym innym względem, ale wciąż potrafili to pogrzebać pod muzyką”.

No cóż, tak, ale wydaje mi się, że tylko ledwo. Lennon i McCartney być może nie odgryzają sobie głów, ale w ich żartach czuć wymuszoną jakość i brakuje im entuzjastycznej energii słyszalnej wcześniej. Nagrywanie płyty stało się pracą — pracą, którą wykonują niezwykle dobrze, ale niemniej jednak pracą. Rozpadają się i o tym wiedzą.
„Za sto lat ludzie będą słuchać muzyki Beatlesów w ten sam sposób, w jaki słuchamy Mozarta” — te słowa Paula McCartneya cytowano dwa lata temu. Twierdzenie to jest śmiałe. Rzeczywiście, niektórzy mogliby uznać je za nie mniej zarozumiałe niż uwaga Johna Lennona z 1966 roku, że Beatlesi są popularniejsi od Jezusa.

„Przypuszczam, że to pretensjonalne mówić, iż Beatlesi są tak ważni jak te wielkie postaci z przeszłości, i właściwie to nie nam o tym decydować” — mówi George Martin. Następnie, uśmiechając się, dodaje: „Ale i tak to powiemy. Ponieważ wielka wartość Beatlesów polegała na tym, że byli głosem ludu, wyrazem muzyki swojej epoki. Muzyka, którą tworzyliśmy wspólnie w latach sześćdziesiątych, była najlepszą muzyką, jaka wówczas powstawała. Jeśli mówimy o muzyce współczesnej, mówimy o Boulezie tak samo jak o Beatlesach, i twierdzę, że Beatlesi byli najważniejszymi twórcami muzyki współczesnej. Na tej podstawie muszą zostać uznani”.

Ale co z samą muzyką?. Czy ma ona taką rangę, by stawiać ich w rzędzie Mozartów ich czasów?. „To muzyka odróżnia Beatlesów od ludzi takich jak Elvis Presley” — odpowiada Martin. „Ludzie nie pamiętają Elvisa za konkretne piosenki; pamiętają Elvisa Presleya jako postać. W przypadku Beatlesów istnieje ich ogromny śpiewnik. To jak z Gershwinem. Gershwin jest pamiętany za swoją muzykę, nie jako wykonawca. Beatlesi zdołali połączyć te dwie rzeczy — mają wspaniały śpiewnik i wspaniały dorobek wykonawczy”.

Paul McCartney zauważył, że po śmierci Lennona urósł mit, jakoby John był właściwie jedyną siłą twórczą stojącą za zespołem — mit, który sam John jako pierwszy by rozwiał. Z pewnością John zawsze był liderem. Ale to przede wszystkim magiczna synergia stworzona przez tych czterech młodych mężczyzn sprawiła, że stali się najbardziej wpływowym fenomenem swoich czasów.

„To było braterstwo” — mówi dziś George Martin. „To był fort o czterech rogach, który był nie do zdobycia. Nikt nie dostawał się do środka, gdy byli razem, ani Brian Epstein, ani ja. Mieli taką empatię i energię kinetyczną, że wydawali się stawać innym wymiarem. Suma ich czterech była znacznie większa niż suma poszczególnych części”. Sami Beatlesi zwykli mawiać, że czuli się jak cztery aspekty tej samej osoby. Ich współpraca znosiła słabości, jednocześnie wyolbrzymiając mocne strony; zbiorowo emanowali nie tylko najwspanialszą muzyką swojej ery, ale i nieodpartą charyzmą. McCartney może mieć rację, że muzyka Beatlesów wykroczy poza swój czas i będzie cieszyć w nadchodzących stuleciach. Ale przesłanie zespołu, jak powiedział kiedyś Lennon, brzmi: „Bądź tutaj, teraz”. I właśnie tu i teraz ich muzyka brzmi tak świeżo, jak nigdy przedtem.