The Beatles Polska. Info.

McCartney Legacy Volume 2 czyli "zachowywali się chamsko, wychodząc i balując, a potem spóźniali się".

2024-12-27,  autor: joryk  
[...powrót do newsów]

McCartney Legacy Volume 2: 1974-80 utrzymuje wysoki standard tomu 1 w swoim kompleksowym i autorytatywnym spojrzeniu na karierę Paula McCartneya po Beatlesach. Każda piosenka. Każda sesja nagraniowa. Projekty poboczne. Występy w filmach. Występy na żywo. Autorzy Allan Kozinn i Adrian Sinclair odkryli bogactwo szczegółów na temat tego okresu. Bez względu na to, jak wiele myślisz, że wiesz o McCartneyu z lat 70., masz gwarancję, że dowiesz się czegoś nowego w tomie 2. Krótko mówiąc, dla każdego zainteresowanego twórczością McCartneya te książki są niezbędne.

Goldmine rozmawiał z obojgiem autorów o tym, jak przekonywali niechętnych rozmówców do otwarcia się, dlaczego w zespole Wings nastąpiła tak duża rotacja członków, a także o niedocenianych nagraniach McCartneya.

GOLDMINE: Czy sukces twojej pierwszej książki pomógł ci tym razem otworzyć drzwi, jeśli chodzi o dostęp do wywiadów, informacji itp.? Czy pojawiły się nowe wyzwania?

ALLAN KOZINN: Trudno powiedzieć, ponieważ w większości przypadków badaliśmy obie książki w tym samym czasie, więc rozmawialiśmy z wieloma osobami, które były cytowane dopiero w tomie 2. Jednak w przypadku obu książek byli niektórzy rozmówcy, których trzeba było przekonać, że robimy poważną biografię.

ADRIAN SINCLAIR: Budowałem mosty z trudno dostępnymi rozmówcami — na przykład z Joe Englishem — tom 1 z pewnością dał nam większą wiarygodność jako autorom i autorytetom w dziedzinie życia i muzyki Paula. Joe wiedział, że nasze podejście do opowiadania historii jest wyważone i uczciwe, a nie sensacyjne.

GOLDMINE: Jak udało ci się nakłonić perkusistę Wings, Geoffa Brittona, do otwarcia się przed tobą i podzielenia się swoimi pamiętnikami? Rzadko słyszałem, żeby komentował swoją krótką współpracę z Wings.

AS: Zanim nawiązałem kontakt z Geoffem w 2019 r., nie udzielił on dogłębnego wywiadu dziennikarzowi od 1977 r. Był głęboko zraniony swoim zwolnieniem i trudno mu było wracać do przeszłości. Przekonałem go, żeby spotkał się ze mną w kawiarni niedaleko miejsca, w którym mieszka w Hiszpanii, i naprawdę się dogadaliśmy. Tego dnia rozmawialiśmy przez kilka godzin, a kiedy się rozstaliśmy, przyznał, że nasza rozmowa była trudna, ale oczyszczająca. Następnie, świat przeszedł w stan zamknięcia, a Geoff zadzwonił do mnie, żeby powiedzieć, że znalazł swoje pamiętniki z 1974 i 1975 r. Rozmawialiśmy wiele razy w trakcie pandemii, przechodząc przez jego czas jako człowieka Paula niemal dzień po dniu. Wiem, że ten tom nie będzie łatwą lekturą dla Geoffa, ale mam nadzieję, że zapewni mu jakąś formę zamknięcia.

GOLDMINE: Dlaczego Paulowi było tak trudno utrzymać zespół w całości? Członkowie zespołu ciągle przychodzą i odchodzą. Zastanawiałem się, dlaczego Paul nie zatrudnił po prostu muzyków sesyjnych.

AK: Po rozpadzie The Beatles, pierwszy projekt Paula, McCartney , został zrealizowany samodzielnie, a jego następny, Ram , został zrealizowany z muzykami studyjnymi. Ale w końcu dorósł i chciał mieć spójny, zgrany zespół, w którym każdy był doskonale zaznajomiony z muzykalnością innych muzyków, z którym mógłby koncertować i nagrywać. Kiedy zakładał Wings, powiedział, że chce zespołu równego sobie w stylu Beatlesów, w którym każdy się przyczynia. Ale rzeczywistość była taka, że ​​zawsze miał być frontmanem, częściowo dlatego, że jako były Beatles naturalnie miał być w centrum uwagi, ale także z natury jest facetem, który lubi mieć wszystko po swojemu. To wywołało konflikty w pierwszej wersji Wings, gdzie Henry McCullough sprzeciwił się dyktowaniu mu solówek, co doprowadziło do frustracji (wraz z ogromnymi ilościami narkotyków i alkoholu), które sprawiły, że Jimmy McCulloch zaczął się buntować, do tego stopnia, że ​​Paul musiał go zwolnić. Ale oczywiście były też inne powody, dla których muzycy odeszli. Joe English tęsknił za Ameryką. Geoff Britton odszedł po kilku trudnych sesjach nagraniowych, podczas których nie był w stanie wyprodukować partii perkusji, którą miał na myśli Paul, chociaż były też konflikty osobowości między Geoffem, Jimmym McCullochem i Dennym Laine. W ostatniej wersji Wings, z Laurence'em Juberem na gitarze i Steve'em Holleyem na perkusji, w końcu miał zespół, który mógł zrobić wszystko, co im rzucił, muzycznie, a oni byli szczęśliwi, że Paul jest szefem. Ale wtedy był już zmęczony presją prowadzenia zespołu.

GOLDMINE: Czas spędzony przez Wings w Nashville okazał się dość napięty. Jak blisko rozpadu był zespół?

AZ: Według Geoffa Brittona, na podstawie jego pamiętnika, byli bardzo blisko rozpadu zespołu w Nashville. Geoff uważał, że problemy Paula dotyczyły głównie Jimmy'ego [McCullocha] i Denny'ego [Laine'a], którzy zachowywali się chamsko, wychodząc i hucznie bawiąc się całą noc, a potem spóźniali się na próby lub byli na kacu, a — w przypadku Jimmy'ego — byli okrutni wobec Lindy, a także wobec Geoffa. Był też incydent, w którym Geoff strzelił z rewolweru, który dostał od policjanta z Nashville, co rozzłościło Paula, podobnie jak odpalenie przez niego petardy w skrzynce pocztowej Curly'ego Putmana. Więc Paul musiał się zastanawiać, choćby na chwilę, czy warto mieć zespół.

GOLDMINE: Co sprawia, że ​​Paul jest takim pracoholikiem? Wydawało się, że ma niewyczerpane źródło energii, przechodząc od własnych albumów do projektów pobocznych, do współpracy z innymi artystami… Dlaczego to zawsze musi coś robić?

AK: Myślę, że kiedy kochasz to, co robisz, nie postrzegasz tego jako pracy , nawet jeśli naprawdę ciężko nad tym pracujesz. Pisanie i granie muzyki — a w mniejszym stopniu robienie obrazów, rzeźb, a ostatnio książek dla dzieci — jest dla niego jak oddychanie: robi to naturalnie i często wydaje się, że musi to robić, aby przeżyć. Próbował niemal każdego stylu, w tym stylów eksperymentalnych i klasycznych, i wykazał się zadziwiającą zdolnością do asymilacji tych stylów w coś, co pozostaje rozpoznawalnie jego własne. W okresie, który omawiamy w The McCartney Legacy, Volume. 2 , próbuje swoich sił we wszystkim, od dziwnych pejzaży dźwiękowych, takich jak „Morse Moose and the Grey Goose”, ballad w stylu lat 40., takich jak „My Baby's Request”, po lekcje mistrzowskie kontrapunktu wokalnego, takie jak „Silly Love Songs” i „Daytime Nightime Suffering”, po punk w „Spin It On” i disco w „Goodnight Tonight”.

GOLDMINE: W swojej książce podkreślasz, że Paul martwi się tym, co mówią krytycy, gdy wydaje nową płytę. Ale dlaczego? W końcu płyty, które krytykują krytycy, i tak sprzedają się świetnie. Dlaczego więc go to obchodzi?

AK: Myślę, że to dlatego, że chce, aby ludzie kochali to, co robi. To nie jest „sztuka dla sztuki”, chociaż jestem pewien, że w przypadku pewnych rzeczy zdaje sobie sprawę, że nie każdy się pod tym podpisze. Rozumiem, co masz na myśli; jeśli publiczność to kocha i kupuje, po co martwić się krytykami. Ale to krytycy publicznie mówią, co myślą, i bez względu na to, jak udany może być album, jeśli zajęło ci kilka miesięcy lub rok, aby go nagrać, a masz garstkę krytyków piszących sarkastyczne uwagi, to będzie bolało, ponieważ stanie się to publicznym, historycznym zapisem reakcji na to dzieło. I myślę, że to po prostu ludzka natura. Uczyłem krytyki muzycznej na NYU przez dekadę i pod koniec każdego semestru czytałem oceny studentów. Większość była entuzjastyczna, ale był też jeden facet, który napisał, że zajęcia były nudne, i to właśnie on mnie zaprzątał.

GOLDMINE: Czy widziałeś Paula na koncercie w latach 70.?

AK: Nie. Adrian jeszcze się nie urodził. Kiedy Wings wystąpili w Nowym Jorku w 1976 roku, ja byłem w drodze na kurs mistrzowski gry na gitarze klasycznej w Hiszpanii, więc to przegapiłem, i chociaż zawsze byłem zafascynowany Beatlesami i śledziłem wszystkie ich solowe płyty, w 1979 roku pisałem o muzyce klasycznej, więc wyjazd do Anglii, żeby posłuchać Wings, nie wchodził w grę. Myślę, że gdybym był na nieco późniejszym etapie kariery, mógłbym przekonać moich redaktorów w New York Times, żeby wysłali mnie do Anglii, żebym zrelacjonował jeden z tych koncertów, tak jak zrobili w 1991 roku, kiedy Liverpool Oratorio miało swoją premierę.

GOLDMINE: Teraz, gdy wspomniałeś o latach spędzonych w Wings, czy uważasz, że któryś skład był najlepszy?

AK: Myślę, że każdy skład miał mocne strony, a wszyscy muzycy, którzy dołączyli do Wings, w każdej iteracji, byli doskonałymi graczami. Ale prawdopodobnie jestem trochę stronniczy co do ostatecznego składu. Chociaż Henry McCullough miał świetne brzmienie bluesa, a Jimmy McCulloch był gorącym gitarzystą rockowym, faktem jest, że Paul mógłby sam zagrać to co oni. Nie sądzę jednak, żeby potrafił zagrać jazzowe ozdobniki, które Laurence Juber gra na początku „My Baby's Request”. Juber miał klasyczne wykształcenie, ale grał również w orkiestrze jazzowej i wykonywał wiele prac sesyjnych — od ścieżek dźwiękowych Jamesa Bonda po rock — zanim dołączył do Wings. A Steve Holley, ostatni perkusista Wings, również czuł się swobodnie w różnych stylach.

GOLDMINE: Które nagrania Paula z tego okresu uważasz za najbardziej niedoceniane?

AK: Dla mnie to Back to the Egg. Jest na tym albumie trochę świetnej muzyki, ale nie jest ona traktowana z szacunkiem, na jaki zasługuje.

AS : Zgadzam się. Jestem pewien, że jeśli/kiedy MPL wyda ponownie Back to the Egg w 2029 roku, stanie się on Ramem końca lat 70. — albumem krytykowanym przez krytyków, gdy został wydany po raz pierwszy, ale retrospektywnie czczonym.

GOLDMINE: A jakie są Twoje ulubione nagrania McCartneya z tego okresu?

AK: Na każdym z albumów są świetne utwory, ale wybiorę dziwactwo - One Hand Clapping. Paul chciał po prostu zobaczyć, jak brzmi i wygląda nowy skład Wings, więc zabrał grupę na Abbey Road i przećwiczył utwory, które zespół ćwiczył podczas okresu przejściowego w Nashville, z Davidem Litchfieldem na planie filmowym. Paul miał te nagrania w swoich archiwach przez 50 lat, zanim zdecydował się je wydać. Wings grał z dużą mocą i precyzją — i w końcu pozwoliły ludziom zobaczyć, jak solidnym perkusistą był Geoff Britton.

GOLDMINE: W jaki sposób praca nad tą książką wpłynęła na Twoją przewartościowanie kariery Paula w tym czasie?

AK: To był dla mnie najbardziej satysfakcjonujący aspekt tego projektu. Znałem twórczość Paula; miałem wszystkie albumy i single, a także stosy bootlegów, a kiedy Adrian zaprosił mnie do współpracy, przeprowadziłem z Paulem kilka wywiadów i widziałem go na koncercie może kilkanaście razy. I miałem dla niego ogromny szacunek, ale były utwory, które uwielbiałem, utwory, które mi się nie podobały, i utwory, które po prostu mnie ominęły, kiedy odtwarzałem albumy. Ale pracując nad The McCartney Legacy , Adrian i ja skupiliśmy się uważnie na każdym z jego nagrań, śledząc je od demówek, przez różne odrzuty sesyjne i etapy po drodze, aż do gotowych produkcji, tak abyśmy mogli pokazać, jak (i ​​w niektórych przypadkach dlaczego) zrobił to, co zrobił. I robiąc to, zauważyliśmy wiele pomysłowych zwrotów akcji, których wcześniej nie brałem pod uwagę; fascynujące zwroty harmoniczne, zainspirowane pomysły melodyczne, interesujące zestawienia instrumentalnych barw. Na przykład, jak każdy na planecie, słyszałem „Silly Love Songs” miliard razy i szczerze mówiąc, nigdy mi się to nie podobało. Ale czytając odręcznie napisane teksty Paula, które zawierają schemat strukturalny piosenki, i skupiając się na jej kontrapunkcie wokalnym, który jest dość wyrafinowany, i jej linii basowej, która jest rodzajem wirtuozowskiej linii, którą grał z Beatlesami, ale rzadziej z Wings, zacząłem uważać ją za całkiem niezwykłe dzieło. I tego typu rzeczy zdarzały się raz po raz (i raz po raz), gdy przedzieraliśmy się przez jego katalog.

AS: Ponieważ duża część każdego z naszych tomów jest poświęcona badaniu i dokumentowaniu każdej z piosenek McCartneya od dema do gotowego produktu, nie tylko pozwoliło mi to lepiej zrozumieć, co go motywuje jako autora piosenek, muzyka i producenta, ale także lepiej docenić nawet najbardziej niejasne utwory z albumu i strony B. Venus and Mars to idealny pokaz geniuszu McCartneya w pisaniu piosenek, płynnie przechodzącego między rock and rollem („Rock Show”), balladą („Love in Song”) i kabaretem („You Gave Me The Answer”) na stronie 1 LP. Wiedziałem, że jest geniuszem, zanim zaczęliśmy pisać te tomy, ale kiedy badasz pod mikroskopem każde muzyczne pociągnięcie pędzla, które wykonał, masz wrażenie, że w jego talencie jest coś nie z tego świata!

GOLDMINE: Ile tomów przewidujesz w serii?

AK: To się jeszcze okaże, ale mamy nadzieję, że uda nam się wydać jeszcze trzy tomy. W takim przypadku tom 3 obejmowałby lata 80., tom 4 lata 90., a ostatni tom obejmowałby lata 2000